Especial Love

LOVE: EL FIN DEL VERANO

“Nada dorado permanece” Robert Frost



Como si en el plácido verano californiano de 1967 flotase algún elemento disonante que irradiase sensaciones que solo él podía percibir, Arthur Lee dejo cautiva en “Forever Changes” una fugaz sensación de plenitud en su momento más álgido, capturada justo en el instante anterior a que esta se agoste y marchite por siempre. A esta impresión sensorial que causa su escucha debemos encajar el contexto histórico en el que fue publicado y que se estaba viviendo en el mundo aquellos días, para dar fe de la capacidad apocalíptica del líder de Love: el verano del amor que estaba transcurriendo; punto culminante de los movimientos contraculturales de los sesenta, el posterior mayo del 68 francés, la lucha por los derechos civiles, en suma, los ideales de una generación que se creía capaz de cambiar (para siempre) la sociedad de su época.

Arthur Lee visiono aquel sueño desmoronándose y fue capaz de legarnos su testimonio como observador privilegiado de aquella era, sito tal alegato en algún lugar intermedio entre la esquizofrenia más pesimista y el idealismo más utópico (los cambios eternos a los que alude el título del álbum). Anegando cada surco de aquella luminosidad del crepúsculo cuya luz es la más intensa pero también la de mayor fragilidad, al tratar de captar desesperadamente un instante de plétora eterna, para siempre, de aquella belleza inmaterial, intangible como la calina veraniega, que se palpaba en la atmosfera de una época a punto de fenecer. Como si conociese de antemano que todo lo vivido intensamente tuviera que ser breve por necesidad. Así de desesperado y acuciante suena este álbum, del que su mismo autor confeso haberlo compuesto imbuido por la intuición de que iba a morir en aquella época.

Esta obra paradigmática porta la incongruencia de ser a la vez la mayor expresión del espíritu californiano de aquellos días y su acta de defunción a un tiempo. A semejanza de Hitchcock que en “Vertigo!” nos zambullía en la historia de un amor tan colosal que superaba incluso la muerte, para demostrarnos en que el amor romántico podía devenir, con un simple giro en su mismo esquema, en amor fou mediante un James Stewart ofuscado en despojar a la persona amada de su personalidad para que se convierta en la de su obsesivo ideal, Arthur Lee nos muestra que tras la joie de vivre sobreviene inexorablemente el spleen, al igual que el amor lleva dentro la semilla del desamor y del odio. Ambos creadores nos muestran la amplitud, sin evitar las zonas oscuras, de aquello que retratan. Para ello se sumergen en aquello que de manera inconsciente cuestionan, para zaherir los paradigmas colectivos. Sean los clichés de las películas de amor (con esos mismos mimbres, otro autor podría haber creado un "Romeo y Julieta" o una "Love Story", en “Vertigo!” es el propio Stewart quien destruye a Kim Novak) o en el caso de Lee, sirviéndose del corpus ideológico y musical de su tiempo, firma el ocaso y canto del cisne de su época y de su juventud. No mediante una mirada con intención critica ni paródica, sino la interna, la que surge desde la misma pasión, como aquella que embarca al capitán Ahab hacia su propia destrucción en el “Moby Dick” de Melville. Lo que nos hace ser más conscientes del valor de la belleza es ser conscientes de que esta es finita, nos dicen sus obras. Las cuales aparte de una sedición contra las convenciones, comparten el poseer varios niveles de lectura. Una nos llama bajo las formas de un thriller de intriga, la otra nos atrae con sus cantos de sirena donde el peligro aguarda en forma de sonidos, donde el sonido nos lleva a lugares que son recuerdos, buscando el refugio de roces perdidos y el consuelo de rostros desdibujados, un viaje que se promete plácido… hasta llegar al último fracaso, el que jamás nadie es capaz de detener, aun en la particular sala de proyección que es la memoria. La catarsis engendrara nuevas miradas.

“Una cosa es cierta, la vida vuela, una cosa es cierta y el resto son mentiras, la flor que una vez abrió sus pétalos, muere por siempre” Omar Khayin



Estos versos del “Rubaiyat” condensan el espíritu del “Forever changes” y son muy similares en trasfondo a aquellos del propio Arthur en “You set the scene” majestuoso cierre de álbum: “Solo estoy seguro de una cosa/ Y es que todo lo que vive va a morir”. Esta declaración de impotencia discrepa con la exultancia con que, entre la fanfarria de trompetas, Lee repite una y otra vez, enajenadamente, empujándonos hacia la vida: “This is the time and this the time and it is time, time, time”. Advirtiéndonos que “la vida es el borrador definitivo” (Shakespeare). Pero esto es empezar la historia por el final. Ya que la gestación de esta obra no fue precisamente sencilla.

Los ensayos para preparar las partes instrumentales del nuevo material, el más complejo que habían escrito, fueron poco fluidos por la naturaleza desganada del grupo y por que la droga corría libremente durante ellos. Además, tocaban poco en directo, con lo cual llegaron al estudio oxidados y en baja forma. Elektra, que ya había contratado músicos de estudio para las secciones orquestales del álbum, tras unas tomas fallidas del grupo, decidió, conjuntamente con Arthur, el contratar a algunos músicos más, componentes del denominado wrecking crew (los mismos músicos que utilizaban genios como Spector o Brian Wilson) para dar forma a las bases instrumentales de la canción. Entre ellos el batería Jim Gordon y la estupenda bajista Carol Kaye. Pero el resultado de estas sesiones tampoco dejo satisfechos al grupo ni a los ejecutivos de Elektra. Asi que se pospuso la grabación que se había iniciado en junio de 1967, hasta que los miembros del grupo fueran capaces de tocar sus partes correctamente. De tal forma, “Forever Changes” se grabo en otoño y salió publicado en diciembre de ese mismo 1967.

En “Forever Changes” dieron forma a una maravilla donde no sobra ni un solo segundo. El equilibrio entre los arreglos orquestales y los arrebatos eléctricos sitúan al disco en un limbo, mitad onirismo barroco, mitad carnosidad gracias a la exuberancia de que dotan al álbum esos ritmos latinos empleados con profusión. A pesar de la abundancia de arreglos orquestales, la manera de emplear estos está muy alejada del muro de sonido de Phil Spector, si este utiliza la acumulación para impactar, los arreglos de “Forever Changes” están trazados con habilidad quirúrgica, integrándose de manera indivisible en las canciones, de similar preciosismo a los del primer disco en solitario de Curtis Mayfield (pienso en cosas como “The Makings Of You” o “Wild & Free”). Dejando transpirar la esencia de las canciones, dejando espacio al silencio, dando paso a un paradójico intimismo que se abre paso entre densas masas sonoras, ejemplificada esta dicotomía en la intensidad que crece y se desvanece como una ola que lame el mar de “Alone Again Or”.

Hay un gran salto respecto a “Da Capo”, su anterior trabajo. En este álbum, ya comenzaron a emplear un mayor elenco instrumental para colorear los fondos sonoros de las canciones, las guitarras se sumaban a vahídos de órgano, destellos de clavicordio o aromas de flauta y saxo, ordenándose en capas de sonido superpuestas. El sabor a jazz modal del anterior disco se encuentra aquí desplazado, sin salirnos de los Angeles, por la música de los estudios cinematográficos de su más famosa colina: Hollywood.

Todo transcurre con una fluidez engañosamente espontanea (cuando las canciones esconden una gran complejidad) y toda decisión sonora esta elegida con una intuición prodigiosa, como si entre la miríada infinita de soluciones musicales, fuera la única posible: las trompetas mariachis de “Alone Again Or”, ese soberbio arreglo orquestal inspirado en Prokofiev de “Old Man”, ambas de MacLean, el magma eléctrico del final de “A House Is Not a Motel”, la atmosfera a lo spaghetti western de Morricone de “The Daily Planet”, los juegos entre guitarra y trompeta de “Live & Let Live”, los loops orquestales a lo Philip Glass de “The Good Humor Man”, Lee abandona ese estilo preaching de los discos anteriores para dialogar consigo mismo como un fabuloso ventrílocuo y cientos de detalles más que aguardan a que el oyente los descubra en sucesivas escuchas. Incluso la única pieza que baja del sobresaliente, “Bummer In The Summer” (la melodía vocal de “Plastic Fantastic Lover” de Jefferson Airplaine encajada sobre un ritmo a lo Bo Diddley) tiene su aquel.

Si los temas que tratan las letras de MacLean, el otro compositor en el album, son sencillas de comprender: alienación y la necesidad de ser amado en “Alone Again Or” (“¿Sabes? Podría enamorarme de cualquiera / Y yo estaré solo otra vez esta noche”) o una sencilla fabula en “Old Man”. Los versos de Arthur emprenden un vuelo surreal, combinando sentencias proféticas “Las noticias de hoy serán las películas del mañana” (“A house is not a motel”) del que se sabe consciente de estar viviendo una época que dará lugar a futuras leyendas, con el absurdo “Los mocos se han endurecido sobre mi pantalón/ Se han convertido en cristal” (“Live and let live”), de similar escatología a la que había empleado en “She comes in color” sobre una mujer que tiene relaciones sexuales durante el periodo . También juega al despiste con frases de interpretaciones diversas, ¿es a las fuerzas represoras de la sociedad norteamericana a las que alude en los versos de “The red telephone” “Los están encerrando y tirando la llave/ Me pregunto a quien le tocara/ ¿a ti o a mi?”, esta confesando la pérdida de su cordura o quizá admite estar ensimismado y encerrado en sí mismo? ¿A qué se refiere exactamente con “Fue muy duro aprender que todo el mundo que veía no era más que otra parte de mi” (“Bummer in the summer”)? ¿Viajes alucinógenos, a la proyección de sus deseos y carencias o un dardo lanzado a los propios preceptos hippies que piden suprimir al individuo en una suerte de sociedad comunal? Y el pasaje dantesco que nos ilustra en “The red telephone”: “Sentado en la ladera de una colina/ Viendo morir a la gente” ¿es interior o exterior? Prolongando la extrañeza con ese deseo suicida que precede “Me sentiré mucho mejor en el otro lado”. Continua obsesionado con la disolución de la propia identidad, tema ya había tocado en “Stephanie knows who” (los versos “¿Quién soy yo ahora, querida Stephanie?/ Soy tú, disfrazado” van más allá de la duda sobre la identidad sexual) y ahora toma unos visos más siniestros, más que titubeante, su personalidad parece erosionada, apartado de cualquier visión de la realidad que no sea la suya propia: “Estoy envuelto en mi armadura/ Perdido en la confusión/ Porque mis cosas son materiales” de “Andmoreagain” para acto seguido confesar su incapacidad para expresar sus sentimientos “Nunca sabrás cuanto te quiero” o “Me siento muy falso cuando mi nombre es Bill/ ¿O es que estaba enfermo?” de “The Red Telephone”. Cuando no se tiene mundo hacia fuera y en presente, se tiene mundo hacia dentro, parece estar diciéndonos Arthur, encerrado en los delirios de su torturada psique. Y su quemazón interna, como la del ron, cuanto más dulce más abrasa, envuelta en brumosas neblinas orquestales y ligeras brisas de folk. Aunque a Love se le ha encasillado dentro de ese movimiento, lo suyo es mas alquímico (del verbo, añadirían a la par Lee y Rimbaud, desde el más allá) que psicodélico, más surrealista que abstracto. Su psicodelia se encuentra más en el trasfondo impresionista que en las formas sonoras. No hay instrumentos exóticos, experimentos de estudio, ni explosiones de colorido o euforia lisérgica. No pretenden cambiar el mundo entre olor de pachuli, marihuana y sándalo, sino que nos sumergen en un ejercicio de introspección psicológica teñida de fatalismo. Jugando con conflictos universales de la tragedia griega, buceando en el inconsciente con un cariz poético (de los que Morrison tomaría buena nota en su “The end” al tratar el complejo de Edipo)

“Ropas que son una borrachera a los ojos/ Mujeres cuyos dientes y uñas están pintados/ Y sabios juglares a los que la serpiente acaricia” Baudelaire



“Para comprender L.A., basta con imaginar un cuadrado de una milla de lado…con calles perfectamente perpendiculares y casas totalmente iguales. Aquí un drugstore, allí un supermercado, una estación de servicio, otro drugstore, otra estación de servicio. Tomas un cuadrado y lo repites centenares de veces en todas direcciones, idéntico. Eso es L.A.”.

De tal guisa describió Jim Morrison su ciudad al periodista francés Hervé Muller. Si le hubiera preguntado sobre los Love le hubiera dicho algo así como “El día que los Doors seamos tan grandes como Love, mi vida estará completa”. Tenía mucho que agradecerlos, en particular a su líder, Arthur Lee, que se había convertido incluso en amigo suyo. Fue él quien convenció a Jac Holzman, presidente de Elektra para que fuera a verlos al Whisky, de donde salieron con un contrato en las manos. Palabras igual de respetuosas saldrían de la boca del mismísimo Jimi Hendrix cuando aún era un desconocido guitarrista que tocaba donde podía y Arthur le había dado oportunidad de desvirgarse en los estudios de grabación. Ambos estaban en situaciones parejas: se sabían con un talento especial pero nadie parecía reconocerlo. Arthur, tras unas experiencias en grupos que trataban de imitar las corrientes de moda (Arthur Lee & The Lags, su respuesta a Booker T. & The MGs o los American Four, entre otros), se había resignado a escribir canciones para otros. En estas, se encontraba grabando su canción “My diary” con la vocalista Rosa Lee Brooks cuando necesitaba a un guitarrista que tocase unos riffs a lo Curtis Mayfield, una cosa a lo “Gypsy woman”. Le habían hablado de un fenomenal guitarrista llamado Jimi Hendrix. Arthur no le conocía en persona ni le había escuchado, ¡pero si había oído que el muy desgraciado se liaba con las mismas tías que él! A pesar de ello, le dio la alternativa.

“Dirigíos hacia la periferia de los alrededores de la ciudad. En las afueras encontrareis zonas de vicio refinado, de prostitución infantil, pero en el sórdido anillo que rodea a la ciudad, existe la única vida de la calle, la vida nocturna. En calles que no terminan de morir”. Esta descripción de la noche angelina es también de Jim Morrison, pero por el tono podría pertenecer a la serie de novelas, “el cuarteto de los Angeles” de James Ellroy. En el decorado físico de estas novelas aparece frecuentemente el club Bido Lito´s, un garito que era donde los Love tenían su feudo. Jac Holzman asistió allí a un concierto de Love y les contrato para su compañía Elektra, amateur por entonces en esto del rock (la mayoría de su catalogo provenía del folk). Pero no nos apresuremos y comencemos la historia por el principio.

“Se llamaban Love pero eran puro odio” Jesse Balin

No le faltaba razón al guitarrista del conjunto de Janis Joplin, a pesar de que el nombre del conjunto encaja como un guante en el imaginario hippie, los Love tenían más en común con los hipsters del bebop que con la política del amor libre o con la imagen de buenos chicos que era la constante en los grupos californianos de aquellos días. Arthur Lee, que había emigrado a L.A. desde su Memphis natal (nacido en 1945), mantenía una presencia amenazadora en escena. No sonreía casi nunca y cuando lo hacía, su sonrisa era más sardónica y amenazante que simpática. El aspecto del grupo seguía la línea de los Byrds (esa imagen de tíos enrollados y serios) pero dando un paso más allá. Hacían ostentación del consumo de drogas y su mala fama era vox populi en el ambiente angelino. Si incluso en una de sus primeras formaciones tenían entre sus filas a Bobby Beausoiel (amante y actor en las pelis de Kenneth Anger y futuro miembro de la familia Manson), al que había sustituido un rubio con pinta de surfer, Bryan MacLean. Y qué decir de su batería, Don Conka, uno de los mejores percusionistas de la escena, que había sido suplido a última instancia, para grabar su álbum de debut, porque prefería andar enredado con la aguja que tocar. La formación se estabilizo a primeros del 66, de la manera siguiente: Arthur Lee, Ken Forssi (bajo), Bryan MacLean (voces y guitarra rítmica), Johnny Echols (guitarra solista) y Alban `Snoopy´Pfisterer (batería, reemplazo a última hora de Don Conka). Entraron en el estudio y en el plazo de treinta apresuradas horas, repartidas en un par de días, dieron forma a “Love” (Elektra, 1966)

Existen puntos en común en el trabajo de guitarras de los discos de debut de Byrds, Love y el Captain Beefheart. En tal orden, cada uno puede considerarse la versión encrudecida del anterior. La comparación entre “Mr. Tambourine man” y “Love” es sencilla de establecer, aparte de que Bryan McLean había trabajado con los Byrds, el solo de guitarra de “Gazing” (Love) parte de una variación del de McGuinn en “The bells of Rhymney” y la voz de MacLean dobla en tonos agudos en algunos momentos a la de Lee, de la misma manera en Crosby lo hace con McGuinn o Clark. Puede definirse a nivel sonoro este debut como una mezcla entre los Byrds y los primeros Stones. O como unos Byrds garageros. Más rudos y acelerados, tomando el poso folk rock de estos para sacudirlo con nerviosismo. A lo que contribuye que el disco se grabase en solo unas sesiones. Ese nerviosismo anfetaminico se observa desde la versión de “My little red book” que abre el álbum, compuesta por Bacharach para ser interpretada por los británicos Manfred Mann en la banda sonora de “What´s new pussycat?”. Casi todo resto del material del disco, prácticamente compuesto íntegramente por Arthur Lee, se mantiene en esta línea entrecortada y apresurada, como si se abalanzasen sobre las canciones más que tocarlas. Con excepciones como la preciosa “Softly to me” con esa guitarra con la cuerda grave cambiada de tono, la única escrita por Bryan McLean que se destaca como un gran arquitecto melódico, el siniestro instrumental surf que ralentizado es pura pre-sicodelia de “Emotions”, la delicada “A message to pretty” o la dylaniana “Signed D.C.” (dedicada a Don Coka) la primera canción con un mensaje negativo acerca de las drogas, con su retrato conmovedor de un yonki, repleto de ternura, en una época en que abundaban las loas a los efectos eufóricos de estas. De hecho “Signed D.C.” se encuentra dentro de un disco no exento de algún canto a las virtudes de la química del alma (“You´ll Be Following”, “Gazing”). Una de las piezas que anticipan futuros caminos para el conjunto es el ambiente medieval de la acústica “Mushroom clouds”. La forma de cantar de Arthur en este álbum es muy novedosa, el lo denominaba preaching, como una evolución exhortiva de las maneras más habladas que cantadas de Dylan. Es un disco que bien merece una escucha atenta, deteniéndose a examinar con detalle esos entramados de guitarras, combinando a la par guitarras arpegiadas a lo McGuinn y ese sonido jingle-jangle característico de los Byrds con guitarras más saturadas y agresivas. La influencia de estas maneras se encuentra hasta en un grupo aparentemente tan alejado de los Love como pueda ser Television. Hay discos más ruidosos, pero pocos consiguen ese intenso fragor metalúrgico que despide este álbum pre punk. Desprende el mismo encanto que “Murmur” de R.E.M. por compararlo con un álbum de similar (falsa) apariencia homogénea.
Tras este álbum, Arthur, no contento con el trabajo de Snoopy a la batería, decide hacerse con los servicios de Michael Stuart Ware (de los Sons Of Adam, otra banda local) y que Snoopy se mueva a los teclados. Decidido a alejarse de ese sonido folk rock de su debut añade a un músico de viento, Tjay Cantrelli (saxo y flauta).

“Da Capo” (Elektra, 1967) muestra una gran evolución respecto al primer disco de la formación. La crudeza garagera del anterior elepé se rebaja con dosis de cool jazz entremezclado con poderoso rhythm & blues y el soul ligero chicaguense de Curtis Mayfield o Terry Callier. Recordemos que California fue la tierra donde se instalaron Chet Baker, Gerry Mulligan o el guitarrista húngaro Gabor Szabo (influencia manifiesta por el propio Arthur Lee en este disco). No solo por la inclusión de instrumentos de viento en su arsenal, sino que también se escancia sobre los complejos cambios de acordes de las estructuras armónicas y cierta sutileza que impregna las canciones. El sonido se ha sofisticado respecto al anterior álbum, pero no ha perdido energía, como puede observarse al escuchar “Seven & seven is” pieza coronada con un disparo de escopeta en el momento de mayor fragosidad instrumental. Una de las canciones aquí incluidas, “The castle” es una de las favoritas de Robert Plant que siempre ha citado al grupo de Arthur como una de sus grandes influencias. Y aunque el influjo de este tema en concreto sea más presente en los Doors de “Spanish Caravan” (o en las afinaciones flamencas de ese Santana avant la lettre que fue Robbie Krieger), es fácil suponer que la contraposición entre los arabescos liricos de clavicordio, órgano, flauta y metales que aportan los nuevos miembros al disco, que juegan al contraste con otras secciones más violentas dentro de una misma canción (esas maneras contrapuestas son ejemplificadas con la delicadeza con que el clavicordio abre la preciosa “Stephanie Knows Who” y sus bruscos parones y arranques posteriores), inspirasen a Led Zeppelin su música de claroscuros. También la sombra de “Forever Changes” puede detectarse entre la niebla de la Albion celta del “III” y “IV”

Es también un disco donde se pueden apreciar las primeras influencias de músicas latinoamericanas vía jazz, maridaje nada extraño ya que, por ejemplo, la bossa nova viajo desde Brasil a California de mano de los músicos del cool jazz como Charlie Byrd o Stan Getz. La rítmica de “Que Vida” y la misma “The Castle” pueden servir de ejemplo a esto. La única pega posible a este álbum es su cara B, ocupada por la insípida “Revelation” una jam de diecinueve minutos inspirada en el “Smokestack Lightning” de Howlin´ Wolf que no llega a ninguna parte. A pesar de tener algún fragmento interesante como las distorsiones vocales de Lee sobre un acompañamiento disarmonico que parece anteceder a los Stooges de “L.A. Blues” o los momentos de hard bop afrolatino con el saxo de Tjay echando humo.

Considerada una copia del “Goin´Home” de los Stones, en realidad fue concebida anteriormente. Algunos miembros del grupo británico, que estaba grabando en los estudios de RCA de Los Angeles su disco “Aftermath”, la escucharon en directo en las actuaciones de los angelinos y decidieron hacer algo parecido para su álbum. Los de Jagger, adelantándose con la publicación de su “Aftermath” a “Da Capo” y siendo mucho más populares, restaron pegada a este tour de forcé que nació ya caducado. Es justo añadir que aunque plagiasen la idea, “Goin´Home” es mucho más efectiva que “Revelation”. Una lástima que no se le permitiese a McLean abrir su cajón y desempolvar algunas de sus magnificas canciones para ocupar esta segunda cara. El pobre solo pudo aportar la deliciosa “Orange Skies” cuya atmosfera carnavalesca bien haber servido de inspiración para los Doors del “Strange Days”. Con este disco no solo sirvieron de inspiración a conjuntos tan importantes como los mencionados, sino que consiguieron alejarse de cualquier sombra de grupo derivativo y situarse en su propio terreno, desde el cual su evolución parece no tener límites.

Bryan MacLean



A finales de 1968 Bryan MacLean se encuentra fuera de Love. Los motivos de esta espantada aun hoy distan de ser totalmente diáfanos, pero apuntan a que Lee estaba celoso de la excesiva influencia que sobre su último trabajo conjunto, la obra maestra “Forever changes”, equidistante entre Hendrix y Tim Buckley, vertía MacLean. Lee declaro que le costaba tirar de un apático grupo de yonkis que por otro lado querían componer únicamente motivados por las regalías derivadas de los royalties, aunque muchas veces fuera él mismo quien sabotease sus posibilidades de ascender a primera división (como esa frustrada aparición en el Pops Festival de Atlanta del 68, motivada por pura desidia) y quien había limitado las aportaciones futuras de MacLean, que no se producirían, al ser este tentado por Elektra para grabar un álbum en solitario (que jamas se editaria). Si Lee jamás volvió a derramar aquella magia que se escapa de cada surco de “Forever changes” puede que las razones se deban a que el delicado equilibrio entre él y MacLean desapareciese.

Hasta entonces, la alianza de creadores había sido beneficiosa, pues aparte de tener otro compositor de primera en el grupo, Bryan aportaba su poco habitual bagaje musical: Broadway, música clásica, las formas musicales exóticas con las que había tomado contacto en su etapa de “pipa” de los Byrds y como gran amigo de David Crosby (quien introdujo posteriormente a los Byrds las influencias hindúes), flamenco, etc. Influencias de las que Arthur Lee tomó nota y supo retomar insufladas de su personalidad (para muestra un par de botónes: el rococó de “She comes in colors” o el fragmento flamenco de la preciosa “The castle”).¿Hasta qué punto “Forever changes” debería compartir Lee la autoría con MacLean, aunque este “únicamente” aportase dos canciones? Es difícil precisar, pero sí podemos afirmar que ese disco muestra una perfecta armonía entre ambas personalidades creativas (sin olvidar la personalísima guitarra de Echols).

Después de ese disco, aquejado de envidia u otros intereses, Lee decide llevar a su grupo por otras sendas. Que tuvieron confirmación en el single “Your mind & we belong together/Laughing stock”, sendas creaciones donde los arreglos cinemáticos de cuerdas y vientos de “Forever changes”, daban paso a eléctricas atmosferas de guitarra. No debe pasarse por alto la capacidad de Arthur de asimilar cualquier influencia ajena y emplearla de manera no solo totalmente magistral, sino también con la naturalidad del que llevase toda una vida haciéndolo. Una virtud capaz de rivalizar con la de David Bowie, maestro en estas lides. Una prueba sencilla: si comparamos las canciones firmadas por Lee en “Forever Changes” con estos muestreos de material embrionario de MacLean, encontraremos más similitudes que con el posterior material de Love, ya con Lee únicamente al timón.

Editadas por Sundazed, en las colecciones de maquetas “Ifyoubelievin” y “Candy´s waltz” tenemos una oportunidad de revisar la memoria histórica y hacer justicia: el primero de los discos mencionados es una colección de maquetas de canciones que compuso entre los 17 y los 21 años, que muestran a un compositor muy maduro y con una profundidad increíble para su edad. Tenemos tres de las cuatro canciones que aparecieron en su periodo junto a Love. Entre las que destaca su propia versión de “Orange skies”. Es curioso como la interpretación de una misma letra puede cambiar tanto su significado. Cantada por Lee, “Orange skies” era una exaltación jubilosa del sentirse enamorado, en la voz del propio McLean observamos como el narrador sueña con un paisaje idílico acompañado de su amada, que jamás se atreverá a compartir con el objeto de sus deseos. Ese verso final de “If you should love me too” suena aquí con una tristeza infinita. En “Candy´s waltz” encontramos otra muestra de sus maquetas, la mayoría grabadas en casa de un amigo en el 82. Su voz suena tan juvenil como en los viejos tiempos y es tan recomendable como el elepé anterior.

Este material del hermanastro de Maria McKee (de Lone Justice), tristemente inédito durante tantos años, debido a los problemas de drogas, inseguridad, teológicos (se unió a una secta cristiana) y proyectos fallidos (frustrados intentos por s propia inconstancia para sacar discos en solitario en Elektra y Capitol), a pesar de la espartana apariencia con que se nos presenta, es tan bueno como las canciones que publico con Love. Con una voz, que pese a su timbre agudo y tembloroso, transmite una impropia madurez, se mueve entre el primer Tim Buckley (“Blues Singer” contiene un scat vocal que profetiza al vástago de este, Jeff Buckley) y Bert Sommer (“The road we travel” del ex componente de Left Banke y Montage). Lástima que su problemática existencia nos arrebatase a un artista de tal valía, fallecido en 1998 por una enfermedad cancerígena.

“Nunca sentí la magia tan locamente/ Nunca vi que las lunas conocieranel significado del mar/ Nunca tuve la emoción en la palma de la mano/O sentí dulces brisas en lo alto de un árbol/ Pero ahora tú estás aquí/ Iluminando mi cielo del norte” Nick Drake



La historia oficial del rock ha relegado el resto de la carrera de Arthur Lee al olvido, considerándole una rémora de un pasado glorioso. Si bien es cierto que jamás volvió a parir una obra de la altura de “Forever Changes”, tampoco Orson Welles volvió a rodar algo que conmocionase de tal manera el mundo del cine como “Ciudadano Kane” y no por ello sus posteriores filmes dejan de ser obras maestras. Aunque hay que reconocer que los propios Love esquivaron todas sus oportunidades de alcanzar el estrellato. No eran muy amigos de ensayar y cuando se reunían era más para irse de farra y drogarse en compañía que por cuestiones profesionales. Su negativa a salir de su reino en L.A. para actuar tampoco incidió positivamente. Es más, a veces les contrataban fuera de su circuito habitual y no acudían a última hora a la actuación comprometida (e incluso Arthur llego a avisar de peligro de bomba en algún garito con la única intención de escaquearse). Esa desidia llevo a una mala planificación y al desinterés de los promotores de conciertos, obligando al grupo a una actividad en carretera de actuaciones desperdigadas, con mucho tiempo entre bolo y bolo. Lo mejor para un grupo que, exceptuando al propio Lee, había caído en las garras de la heroína. Así las cosas, tras la edición de “Forever Changes” dieron una pequeña gira y el grupo se desperdigo. Arthur quería seguir con otros músicos no tan problemáticos.

Liberado de sus jamarosos acompañantes y decidido de una vez por todas a triunfar a lo grande, sabiéndose poseedor de un talento sin nada que envidiar al de Jim Morrison y Jimi Hendrix, Arthur reforma a los Love y busca un sello que apueste por él, ya que Elektra se ha volcado decididamente en la proyección de los Doors. Compone 26 canciones y se alía con músicos desconocidos como Jay Donellan (guitarra) Frank Fayad (bajo) y George Suranovich (batería) que pertenecían a una banda local, la de Noony Rickett, que dos años después colaboraría con Lee (tocando guitarras y haciendo segundas voces en prácticamente todo el “False Start”). Encuentra una nueva firma, el sello Blue Thumb pero le debe aun un disco por contrato a Elektra. Así que la solución pasa por ofrecer esa tacada de composiciones a Elektra y que esta seleccione diez para completar el dichoso álbum, el resto se destinara a su nuevo sello. Dicho y hecho. Irónicamente, Arthur propone titularlo con el nombre de la famosa composición de Cole Porter “Love For Sale”, en una doble referencia a la prostitución (en este caso discográfica) y literalmente como “Love, se venden”. No cuela, pero entonces lo re titula como “Four Sail” (Cuatro navegan) que se pronuncia en ingles de igual manera que “For sale”. Esta vez, se sale con la suya, dando un corte de mangas a su ex discográfica.

Se ha criticado con excesiva dureza este cambio de timón e incluso se ha dudado de la habilidad musical de los músicos de esta nueva singladura. Que Arthur Lee apostase por endurecer su sonido en consonancia con los tiempos que corrían, dada la popularidad de las bandas que su grupo había contribuido a definir con su rock nervioso y sus escorzos de pop poliédrico, es un acto legítimo. Ya que habían tomado buena nota de sus logros formaciones británicas de hard blues rock que empezaban a triunfar como Cream o Led Zeppelin, todo el movimiento sicodélico de San Francisco e incluso sus maneras expansivas influyeron a los grupos progresivos. De todas formas, este “Four Sail” no esta tan alejado de sus dos primeros discos: continúan los juegos de guitarras entrelazadas, sus vuelos seudo sicodélicos, ahora más oníricos que barrocos, basados en hipnóticos y cristalinos desarrollos de guitarra y su habilidad para crear atmosferas. Después de tanto pesimismo en “Forever Changes”, aquí el tono, tanto musical como lirico, es mucho más optimista en este cuarto disco. Y aunque desaparecen los instrumentos de cuerda y metal, incluye canciones que prolongan el espíritu de “Forever”, solo que el lugar de las orquestaciones es reemplazado por las guitarras del propio Lee y de Jay Donellan (infravalorado músico), al igual que los injertos de folk del anterior álbum son sustituidos por los sonidos más duros que los antecedieron en la discografía del grupo. Sin entrar en comparaciones odiosas, nunca Love habían sonado tan elásticos y agiles. Dudo mucho que los anteriores miembros del grupo hubieran podido dotar al conjunto de estas maneras expansivas. De hecho, los anteriores Love habían sacado provecho de sus limitaciones como instrumentistas. No contaba el grupo con un batería tan abrasivo como un Keith Moon o guitarristas capaces de conjurar océanos eléctricos como Townshend o Hendrix, pero si habían logrado comprimir la energía de unos Who en “Seven & Seven is”. Si tenían que distorsionar la línea de bajo de Forssi para lograr un efecto similar a la algarabía de una base rítmica como la de Entwistle-Moon, pues se hacía. ¡E incluso registrar el sonido de un disparo para equipararse el fragor del feedback de Pete!

“Four Sail” editado en 1969, es un elepé soberbio, con joyas poco conocidas como “August”, “Singing Cowboy” (la única en cuya composición a Lee le ayuda otro miembro de la banda, Donellan) que parece la plantilla con la que bandas como Ocean Colour Scene escriben todo su material, el swing de “Good Times” o la más reminiscente del álbum anterior “Always See Your Face” con piano (tocado por Lee) y arreglo de corno francés. A pesar de la nueva orientación, no esta tan alejado de su anterior trabajo, aunque simplificado, similar a lo que “Friends” representa para los Beach Boys respecto a “Pet Sounds”. En una época en la prácticamente todos los grandes grupos estaban tendiendo hacia esa misma mesura o hacia las raíces del rock (los discos grabados en Nashville de Dylan, el álbum blanco de los Beatles, el augue de formaciones country rock como The Band o Flying Burrito Brothers, los Stones alejándose de experimentos y volviendo al rock, por citar unos ejemplos).

El resto de las composiciones que tenía preparadas, hasta sumar diecisiete, se publican en el doble álbum “Out Here” (1969) ya en Blue Thumb, con la misma alineación. Dándose el milagro de que Love repitan la misma formación de un disco a otro. Aunque su nuevo sello le presiono para que recuperase la anterior formación. Arthur lo intento: reunió a Forssi, Echols y Michael (todos menos Bryan). Incluso compro instrumentos nuevos para los dos primeros que habían vendido los suyos para costearse su adicción a la heroína. Pero tras el primer concierto, Forssi y Echols empeñaron sus instrumentos para conseguir más droga. Y Lee siguió con los músicos de “Four Sail” para terminar “Out Here”

El resultado es otro disco injustamente ignorado. Aunque como álbum doble es equiparable a otras grandes obras en ese formato y aguarda un puñado de sorpresas en su interior: los experimentos country rock de “Abalony” y, aliñado con gospel, de “I´ll pray for you”, la nueva versión bluesy y endurecida de “Signed D.C.” donde esos versos de “Mi alma pertenece a mi camello/ No le importo a nadie” suenan más dolidos que nunca , la conmovedora delicadeza folkie de “Listen to my song”, entre el estilo de su ex compañero MacLean (incluso el tono vocal parece pertenecer a este) e Incredible String Band tan otoñal como una migración de aves, ese órgano distorsionado por una pedalera de “I´m Down”, “Discharged” donde parecen los Kinks cabareteros interpretando una marcha (anti)militar, delicias cortadas por un patrón de pop soleado con ritmos latinos como “Still I wonder”, que podría ser de Stephen Stills (descarte del “Forever changes”) o “Nice to be” con ciertas similitudes a los Byrds del “Notorious Byrd Bros”, folk en “Car light on in the daytime blues”, el recuerdo a los inicios musicales imitando a Booker T. en “Instramental”, el pop pegadizo de “You are something” con una guitarra que parece extraída del “If six was nine” de Hendrix o las dos extensas jams que contiene el disco que nos ofrecen una de cal, la acida “Live is more than words and better late than never”, doce minutos de epifanica tormenta eléctrica y otra de arena, “Doggone”, bonita canción violentada por un inaguantable solo de batería que tal como está tratado, parece sonar desde debajo del agua.

Su último disco con Blue Thumb “False start” (diciembre de 1970) se suele nombrar únicamente por contener la colaboración de Jimi Hendrix en la canción que lo abre, “The everlasting first”, en su día una de las primeras grabaciones póstumas que se exhumaban del músico (que había fallecido ese mismo septiembre). Arthur y Hendrix habían grabado unas sesiones en el verano del 69 destinadas a un futurible álbum a dúo. Es su disco más flojo, pero merece la pena, aparte de por contener el fantasma del finado que se expande por el resto de su contenido, convirtiéndose en el disco más hendrixiano de Love (Arthur parece poseído desde el más allá, por la voz y la guitarra del otro mulato), por llevar dentro maravillas como “Slick dick” donde continua sus experimentaciones con el country rock dentro de una canción que en escasos tres minutos pasa de la pradera a la niebla purpura que supuran unas fieras guitarras o “Ride That Vibration” que comienza con un riff a lo Lou Reed, pasa a trompicones sobre una delicada melodía tipo Hollies y acaba con una orgia de distorsión y aullidos a lo Jim Morrison circa “L.A. Woman”. Si bien el resto, aunque digno, no es especialmente memorable.

En 1972 AM Records firma un contrato con Arthur Lee por un único disco, titulado “Vindicator” y de estrafalaria (y fea) portada, pero de contenido incendiario. Arthur suena más Hendrix que nunca, todavía más que en “False Start”, configurando un disco de hard rock acompañado por la poderosa guitarra de Charlie Karp. Trabajaria el siguiente año en otro disco en solitario (“Black Beauty”) que nunca llegaría a aparecer. No era el primer disco “maldito” del líder de Love. Tras el “Forever Changes” la misma formación grabo material para un álbum titulado provisionalmente como “Gethsemane” (como el famoso jardín donde Judas le dio el beso de la muerte a Jesús) del que solo aparecería el single “Your Mind…/ Laughing stock”. También existe otro disco perdido de Lee “More changes” del que aparecería posteriormente alguna maqueta grabada en 1977. De “Black beauty” podeis encontrar alguna muestra en un álbum pirata que recoge material de ese álbum (“Midnigt Sun” con un Jay Donellan incendiario, una regrabación de “Always See Your Face”, el reggae humorístico “Beep Beep”) así como material pre-Love de Lee y una grabación del 94 de “Fathered Fish”, la canción que regalo a Sons of Adam, con Baby Lemonade.

Sin contrato discografico tras “Vindicator” el siguiente disco de estudio como Love, “Reel To Real” no aparece hasta 74 (en la discográfica de Robert Stigwood, RSO) nos desencaja ya desde esa contraportada con un Arthur Lee rapado al cero y ataviado de monje Shao-Lin. Y sorprende de primeras si lo comparamos con el resto de la trayectoria del grupo, pero es un álbum muy disfrutable. En él, Arthur se calza las botas de Sly Stone y Maurice White para crear una obra donde prima la música negra del momento: funk, soul, sonido Philadelphia, coros femeninos, los vientos latinos de “Forever Changes” son ahora souleros, sintes setenteros ¡si hasta le escuchamos hacer falsetes! ¡La cantidad de estilos musicales en los que este hombre podía resultar totalmente convincente! Se le puede achacar su deseo de meterse en la onda en lugar de ofrecernos una obra más personal, pero no su calidad. Canciones como la que abre el disco (con una intro hablada a lo Barry White), “Time is like a river”, las interferencias de guitarras del espacio exterior de “Which witch is which”, “Who are you” que podría estar compuesta por el mencionado líder de Earth Wind & Fire, la nueva lectura de “Singing cowboy”, “Good old fashion dream” donde parece como si Otis Redding grabase para Hi Records, el baladón de soul sureño de “Stop the music” o su tremenda lectura de la canción de William Vaugh “Be thankful for what you got” (que en los 90 versionaron Massive Attack) son excelentes. Y entre los jirones de los nuevos ropajes con que se viste ahora el rey Arturo, volvemos a encontrarnos con antiguas figuras que continúan remanentes (Hendrix en la citada “Which witch is which”) o las maneras acústicas de la rescatada de “Vindicator”; “Everybody´s gotta live”. El camaleón vocal que es Lee vuelve a sorprender, si en la etapa que va de “Four sail” a “Vindicator” manejaba al dedillo los manierismos vocales de un gran cantante de rock duro, aquí demuestra que tiene una voz igual de dúctil para el soul más sinuoso, mostrando una sensualidad en su voz que jamás había empleado. En el disco, le acompaña una serie de músicos de acompañamiento a los que no podemos agrupar bajo la etiqueta de nueva formación de Love. Entre ellos, destaca el soberbio trabajo del guitarrista Harvey Mandel (de los Cannet Heat, que habían teloneado a Love en el 67)

“El poeta es el sacerdote de lo invisible. El poeta joven es un dios, el poeta viejo un vagabundo” Wallace Stevens



La década de los ochenta se la pasa prácticamente en barbecho. Un malísimo segundo disco en solitario en el 82, titulado a su nombre, con incursiones reggae bastante lamentables (insípida versión de “So many rivers to cross” incluida). Se vuelve cristiano renacido como su ex compañero McLean. Nada importante hasta que ya en los 90, el sello francés New Rose le rescata del olvido (como también hizo la misma discográfica con otros grandes perdedores del rock como Alex Chilton). Con tal firma aparece su último disco como Love, aunque firmado como Arthur Lee & Love, “Five string serenade” (92). Un disco menor, pero con joyas como la que titula el álbum, que de tan buena parece un descarte de los sesenta, “Somebody´s watching you” (con un riff de órgano robado a los Seeds) y experimentos como la frenética “The watcher” donde suena a algo entre el David Bowie berlinés y el funk de los Talking Heads. Al menos no se repite. En 1994 aparecería su última grabación nueva, un single a nombre de Love con “Girl on fire” y “Midnight sun” (un rescate regrabado de las sesiones con Hendrix, se nota su procedencia añeja ya desde ese sonido de aguja posándose sobre el vinilo que abre).

Se le ve con ganas de continuar su carrera, pero en el 95 es detenido por abrir fuego en una vía pública, había disparado al aire tras las insistentes quejas de un vecino por el alto volumen de su equipo de música y tras acumular tres penas (posesión de drogas y entrada ilegal en el apartamento de una ex novia el año anterior) fue encarcelado. Se pasa seis años en prisión de los ocho a que es condenado. Sale a la calle en el 2001 y junto con la banda angelina Baby Lemonade se dedica a girar tocando íntegramente su “Forever changes” y otro material de Love. La gira es un éxito tanto artístico como de público. Edita un directo alimenticio con su obra magna interpretada en directo con orquesta, que constata su buen estado de forma en los escenarios pero no añade nada nuevo. Mucho mejor pillar un buen pirata de esas giras donde las partes orquestales son suplidas por drones de guitarra, retomando la orientación del single “fantasma” “Your mind and …”/ “Laughing Stock”.

Se encuentra con ganas de grabar material nuevo y dado que, aunque servido en cuentagotas, ha ido publicando buen material en las últimas décadas, su reencuentro con Ken Forssi (al que daban por muerto) y miembros de Reigning Sound para preparar nuevas canciones es una gran noticia. Lamentablemente su estado de salud es precario. Le diagnostican leucemia y muere en su Memphis natal, el 3 de agosto de 2006, a los 61 años de edad.