REM "Life´s Rich Pageant"

Mi disco favorito del grupo, aunque poco reconocido, ya que los fans del grupo suelen preferir su obra inicial o bien los discos posteriores a este. Relegando este álbum como el que sentó la primera piedra de un lento camino que les llevaría al éxito comercial, o incluso en un mero apunto de su inmediatamente posterior disco, “Document”, ya que sienta las bases de ese sonido más expansivo que marcaría su trabajo con el productor Scott Litt, aunque perdiendo cualidades intangibles por el camino, a mi parecer. El sonido del disco, es una reacción al difuminado y brumoso sonido de su anterior trabajo, “Fables of the reconstruction”, junto al mitico Joe Boyd (Pink Floyd, Fairport Convention, Richard Thompson y sobretodo, descubridor, productor y máximo valedor del malogrado Nick Drake). El mismo Stipe, calificó el disco como “oscuro, húmedo y paranoico”. Así que para su próximo trabajo decidieron buscar un productor de rock, Don Gehman, conocido por sus producciones a John Mellecamp. Gehman les dotó de un sonido más musculoso y rítmico, más conciso y mas nítido. Pero a la vez, supo conservar y evolucionar el rasgo mas típico de sus primeros trabajos con Mitch Easter y Don Dixon: esos arreglos anómalos que parecen accidentales pero están cuidadosamente meditados. Gehman consiguió hacer progresar el sonido del grupo: ayudó a Mills, el multiinstrumentista del conjunto a desarrollar su capacidad como arreglista, le hizo preguntarse a Buck por su papel como guitarrista “Don me hizo cuestionarme el porqué tocaba en ciertos momentos. Queríamos ser más directos” (Buck), que aquí se aleja en parte de los arpegios a los McGuinn y es más directo y ayudó a Berry a reconciliarse con el sonido de su instrumento. “En el pasado siempre intentábamos alejarnos del sonido retumbante de la batería. Pero terminó resultando flojo y con falta de lustre. Don nos dio un sonido de batería fuerte pero natural”. Esta nueva manera, en parte, de plantearse su sonido, espoleó al máximo su creatividad. Hay que destacar la efectividad de los arreglos de órgano y piano de Mills, que suena en todo el álbum a excepción de “Swan Swan. H.” Hay que recordar, para contextuar adecuadamente este trabajo, que sobre este nuevo sonido pesa el alejarse del cul de sac del anterior disco. También que por aquellas fechas estaba recién publicado el muy influyente “Candy apple grey” de Husker Dü. La sorpresa, la calidad estructural de sus canciones, las influencias sabiamente actualizadas y descontextualizadas o incluso la inmediatez, siempre han sido aspectos secundarios ante la verdadera esencia del sonido de R.E.M.: esa capacidad indefinible para arrebatar y subyugar al oyente. En primer termino, la música del grupo puede parecer homogénea, monótona, escasamente llamativa. Pero proyecta una sombra de intriga en la consciencia del oyente, creando una extraña adictividad que va aumentando gradualmente en posteriores escuchas. Solo entonces revela su potencial. Esa sensación de misterio del cuarteto de Athens, conjugada con un sonido más inmediato, convierte este disco, en mi opinión, en el más disfrutable de su discografía. El inicio del disco, con dos de sus canciones mas rockeras hasta la fecha, es una espectacular muestra de ese nuevo sonido, musculoso y artístico a la vez. Sorprende de entrada el papel frontal que asume Stipe, se le entiende claramente, impone su voz que arrastra las canciones, cuando antes destacaba lo indescifrable de sus letras y su manera de situar la voz entre los instrumentos en la mezcla, no por encima. Aunque en estas dos canciones pueda parecer que se acercan al NRA (Nuevo Rock Americano), los recursos del grupo son muy superiores al resto del rock yanki de guitarras, acercándoles, más en fondo que en forma, al detallismo sonoro de unos Smiths. Marr, guitarrista del grupo inglés, era capaz de simular con sus entrelazados de guitarra, los complejos arreglos de una canción de la Motown. R.E.M. no posee un músico tan soberbio. Entienden que las limitaciones de cada elemento como músico, son parte del sonido. Pero saben que pueden sortear sus carestías con imaginación. Para ello se sirven de su vasta cultura musical y un talento que les permite conjugar armoniosamente sonidos y recursos típicos del pop de los 60 (Byrds, Beach Boys, Big Star, Velvet Underground), con otros mas contemporáneos (Gang of Tour, Wire, Television, Patti Smith). De imaginación precisamente están desbordadas estas dos canciones: la percusión tribal (¡esos sonidos guturales marcando y acompañando los cambios rítmicos!), la sabia conducción de la energía que se desarrolla en el puente instrumental, de las guitarras al órgano, que parece un fenómeno de conductividad eléctrica, los gruñidos de Stipe, el meter una frase de órgano como parón rítmico antes de volver a la carga, etc... Como contraste “Fall on me”, la tercera canción, es la que mas fácilmente encajaría en “Murmur”, su debut. Aquí está la sencilla rítmica heredada de Moe Tucker de la Velvet y los fondos de varias acústicas tocando los mismos acordes. Curiosamente, es la canción más exitosa y popular del álbum. Que tomen nota quienes al oír su debut, pensasen que esos muchachos carecían de potencial de ventas. El resto del disco, esta lleno de similares detalles. Doy un repaso general a ellos: El nostálgico y efectivo riff bajo que abre “Cuyahoga”, sus arpegios a lo McGuinn, el tratamiento frenético de la perfecta melodía de “Hyena”, el gran trabajo del piano de Mills en esa canción, “Underneath de bunker” es un experimento, un pseudo instrumental latino con Stipe imitando voces de animales y cantando a traves de un megáfono policial, en el mejor estilo Waits. “The flowers of Guatemala” tiene un preciosista contrapunto vocal entre Stipe y Mills, un fondo de feedback guitarrarero pasado al revés y un sencillo solo de Buck, sobre un “colchón” de órgano y una percusión que parece una grabación de campo de una cadena de montaje (un poco al estilo “Cabinessence” de Brian Wilson). “I believe” comienza con una intro de banjo, como reflejo de la condición de sudistas del cuarteto, para este himno optimista y festivo, con acordeón y una mezcla de guitarras límpidas a lo Television con rasgueos garajeros. “What if we give it away” lleva unos coros góticos al principio, como en su primer álbum y un clavecín enterrado entre guitarras acústicas. “Just a touch” es una caótica canción entre punk y new wave (tiene un toque bailable a lo Gang of Four). Y para finalizar, la primera versión que el grupo incluye en un álbum y no en una cara B de single, “Superman”, éxito de un oscuro grupo garajero de los 60, llamado Clique, donde Mills lleva las voces solistas. NOTA: la reedición en CD lleva seis canciones extra, entre ellas, versiones live in studio grabadas en un dos pistas, un instrumental a lo Joe Meek con un toque Byrds en las guitarras (“Rotary Ten”) y versiones de Aerosmith y Everly Brothers

Especial Sir Douglas Quintet

¿Qué tienen en común el hijo de un exiliado del Libano y un icono conservador como Chuck Norris? Así en principio puede parecer que nada, a menos que el primero fuera un enemigo (¿en la ficción?) del Delta Force en su época de máximo esplendor. Pues bien, una cadena española empleado una de las canciones del primero para promocionar la serie “Texas Ranger” de Norris. En concreto la popular “Hey baby que paso” que registro junto a los Texas Tornados. ¡La canción de un hippie tejano amigo de cualquier fumeta tejano como Johnny Winter, Billy Gibbons o Willie Nelson, sonando en la serie del hombre que lo que mejor ha hecho en su vida es ser apalizado por el magistral Bruce Lee en “El furor del dragón”!

Pero la historia de Doug Sahm (el hijo del exiliado, por supuesto) es mucho más interesante que este chusco detalle. Estamos hablando de un tipo que llego a tocar, siendo un crio, con el mismísimo Hank Williams en 1952. Acto del que no pueden alardear ninguno de los próceres del rock & roll de los cincuenta. En estos tiempos donde ese ¿nuevo? genero llamado “americana” nos lo encontramos hasta en la sopa y donde todo dios menta a Gram Parsons con la misma familiaridad como si fuera su primo segundo, es vergonzoso que nombres como el de Doug Sahm o Michael Nesmith no estén en la boca de todos los fans del genero. O simplemente en boca de los fans de la buena música, sin más.

Si Parsons definió su “american cosmic music” como una mezcolanza de country con lo que pillase por banda, sonido que quedo completamente definido en los dos “Hot Burrito” que grabo junto a los Flying Burrito Brothers. Si, partiendo de allí, Michael Nesmith llevo esta mezcla un paso más allá. Doug Sahm no necesitaba de estas definiciones puesto que él creció en un enclave multicultural como era Texas y todas esas influencias le venían de primera mano. No es que pensase en mezclarlas, es que allí los lugareños las transpiraban de tal manera. A lo que hay que sumar la extrema inquietud del pequeño Doug y su precoz entrada en el mundillo country.

Doug Wayne Sahm nació el seis de Noviembre de 1941 en San Antonio (Texas). Fue un niño prodigio que pronto domino la steel guitar, la mandolina y el violín (fiddle), todo esto de oído. Debuto en la radio a la edad de cinco años cantando “Teardrops in my heart” en la emisora KMAC del propio San Antonio. Con solo ocho años era un instrumentista de la banda del Louisiana Hayride acompañando a grandes nombres del country como Webb Pierce, Hank Thompson y Faron Young. En Diciembre del 52, subió al escenario con Hank Williams en un escenario de Austin (Texas), a menos de dos semanas que Williams falleciese en su limusina.
Si en la radio conocía de primera mano los entresijos de la música popular blanca de los Estados Unidos, en la escena de clubs del barrio negro de San Antonio, el chaval asistía a conciertos de otros gigantes de la música como T-Bone Walker, Junior Parker, Bobby “Blue” Bland o James Brown. ¿Para envidiarle, verdad? Pues ahora os cuento que cuando ya era adolescente la directiva del Gran Ol´Opry le ofreció un espacio regular en Nashville. Pero su madre (ay las madres) le dijo que debía acabar sus estudios (la high school yanki) en su hogar. Esto no impidió que Doug formase un montón de grupos durante ese periodo: los Pharaohs, los Dell-Kings y los Markays, entre ellos. Esas grabaciones están disponibles, parcialmente, en “Doug Sahm - San Antonio rock: The Harlem recordings 1957-1961”. Volumen que edito en el 2000 el sello Norton. Aquí lo que encontrareis mayormente es rhythm & blues con un Doug que ya destaca como vocalista.

Como se puede extraer de esto es que mientras Gram Parsons intento fútilmente (en vida) ser reconocido por la generación anterior de músicos country (ya conocéis la historia de que en principio Merle Haggard iba a producir el debut en solitario de Gram), Doug jamás tuvo que demostrar su fidelidad al concepto que de raíces pueda tener algún purista country. Ya solo la voz de Doug es un elemento aglutinador. Su voz es la de un soulman de la Stax. De hecho, está recorriendo el mismo camino, pero desde el lado “blanco”, que esos cantantes de soul que “ennegrecen” números folk o country, como puedan ser Solomon Burke, Ray Charles o Joe Simon. Esta adelantándose a lo que hará el mismísimo Elvis Presley en los 70, también empleando una banda multirracial.

En el 53 Doug Sahm conoció a un vecino llamado Augie Meyers que había aprendido a tocar la guitarra y el piano para combatir la enfermedad del polio que había inmovilizado sus manos. Juntos pasaron por distintas formaciones hasta llegar a 1965 donde saltan a la fama. Al menos más allá del circuito local. La historia es la siguiente: el productor discográfico Huey P. Meaux, también conocido como “Crazy cajun” con el que Doug había coincidido en la escuela y que había tenido algún éxito con Barbara Lynn, se dedica a meterse hectolitros de vinazo (en concreto de la marca Thunderbird) en una habitación de hotel mientras escucha los discos de los Beatles. Recordemos que estamos en plena British Invasion.
Avanzada la curda, se dice a sí mismo “Pero si estos tíos utilizan ritmos cajun” (un two step). Y como le ronda por la cabeza el crear un grupo que mezcle las sonoridades del omnipresente beat ingles con la música texana, llama a Doug, le dice que se deje el pelo largo, forme un grupo y componga una canción con un ritmo two step cajun. Dicho y hecho. Doug se junta con su inseparable Augie Meyers (que será pieza fundamental en el éxito de la canción con la que irrumpirán ese mismo año) y con Jack Barber (bajista), Johnny Perez (batería) y el saxofonista Frank Morin. Y tras bautizarse con un nombre de sonoridad británica como Sir Douglas Quintet, se ponen a grabar bajo la dirección de Meaux. Su segundo single “She´s about a mover” se convierte en un clásico y entra en el top 20 americano. Esta canción basada en “She´s a woman” de los Beatles y en “What I´d say” de Ray Charles (de quien Doug tomo mucho de su estilo como vocalista) es la piedra maestra sobre la que se definirá el estilo tex mex. Ese ritmo festivo y saltarín del órgano de Augie cuya melodía parece extraída del infaustamente popular “Los pajaritos”, la percusión y el compás cajun de guitarra proporcionan a la pieza un carácter inédito. La melodía os puede sonar mil veces escuchada y esa progresión de rhythm & blues no es que sea tampoco muy original, pero esos ritmos nunca se habían escuchado en un rock & roll. Y los patrones descendentes al final de cada verso rompen sutilmente con la progresión de doce compases típica del blues. Ese patrón, por cierto, volverá a aparecer en el “Dirty water” de los Standells, para que os hagáis una idea de la importancia que tuvo esta canción en el género garagero. El delicioso estribillo con esas llamadas-respuestas típicas del góspel similares a las del “What I´d say”, como también lo son esos “hey, hey, hey” popularizados en el clásico de Charles, terminan de dar forma a este, sencillo si se quiere, pero adictivo guiso musical.

Aprovechan la coyuntura para sacar otro single con éxito en las listas, “The rain came” donde Augie vuelve a emplear profusamente ese sonido sincopado de órgano. Y finalmente, Huey edita el resultado de estas sesiones con el engañoso titulo (como si fuera un recopilatorio) de “The best of Sir Douglas Quintet”. Os recomiendo la edición de Westside Records que incluye un montón de bonus hasta completar los veintiún cortes que incluye. Este álbum, aun siendo algo bisoño (solo en comparación con las obras maestras que grabaran en años posteriores) contiene la materia bruta que irán desarrollando en un futuro. Esa mezcla de country, blues tejano, western swing, jazz, R&B, la música mexicana, cajun, rock & roll británico, garage rock, polkas y psicodelia. El disco incluye versiones de Jimmie Rodgers “In the jailhouse”, Andre Williams “Bacon fat” (en las ediciones con bonus), “Quarter to three” de Gary Us Bonds o el “In the pines” de Leadbelly, que versionan como si fueran los Animals. Mas algún ejercicio de estilo a lo Stones como “It´s a man down there” o “She´s gotta be the boss” que calca algún patrón del “Memphis Tennessee” de Chuck Berry.

El grupo obtiene mucho éxito y gira ese año por Estados Unidos con James Brown y por Europa con los Beach Boys y los Rolling Stones. A la vuelta del antiguo continente, en marzo del 66, en el aeropuerto de Corpus Christi (Texas) cachean a Doug y le pillan una pequeña cantidad de marihuana. Para evitar mayores problemas con la justicia y dado que Doug es un gran fumeta, se salta la fianza y se instala en San Francisco. Lo cual provoca la desbandada de la formación original. Doug permanecerá en la costa Oeste durante los próximos cinco años. Allí reforma a los Sir Douglas junto a diversos músicos locales. Entre ellos John York (que luego tocaría con los Byrds de la última etapa) y con Frank Marino como único superviviente de la formación anterior. Y consiguen firmar un contrato con Mercury Records para grabar varios álbumes. Con esta formación editan en el 68 “Honkey blues” que supone un gran avance creativo respecto a las sesiones con Huey y a la vez, un disco extraño al carecer del distintivo toque de órgano de Augie. Lo cual es compensado por una sección de metales de cinco miembros que supone una inmersión del grupo en las sonoridades jazzeras de Miles Davis. Pero no os asustéis, no se trata de un peñazo jazz rock como los cientos que se registraron inspirados por el fundamental “Bitches brew” de Miles Davis. El jazz es solo un elemento más en el potaje de Doug, que irrumpe inesperadamente en ciertos pasajes del disco aportando variedad al conjunto. Además, Doug está más inspirado por la etapa de Miles junto al arreglista y compositor Gil Evans que en su periodo jazz rockero, sonando más cercano al maravilloso debut de Blood Sweat & Tears (“Child is the father of the man”) que a Weather Report. Es su disco más psicodélico y también el más poliédrico, quizá hasta lo esquizofrénico. Aun así, hay un hilo conductor subterráneo que recorre y unifica todo el disco para que todo encaje. Si me preguntasen que si “I´m glad for you sake” proviene del majestuoso “Two steps from the blues” de Bobby “Blue” Bland y estuviera algo despistado, respondería afirmativamente sin dudarlo…hasta que Doug introduce ese fiddle regrabado y con “reverb” suficiente para derribar los muros de Jericó. Con ese sonido de violín entre tradicional y vanguardista que también usaría en “Texas and me” (del “Mendocino”) abre “Whole lotta peace of mind” otro baladón sureño. Como en otras canciones del disco, aparecen esos descolocantes fragmentos de jazz. Me recuerdan al Miles Davis de “Sketches from Spain” donde el genial trompetista se movía en un terreno lleno de detalles hispanos (más cerca de un sentimiento mexicano o fronterizo que andaluz, lo cual entronca muy bien con un tejano como Doug), en el cual no sabias si estaba rindiendo tributo al maestro Rodrigo o a una civilización lejana. Pues ese tipo de sonidos suenan, por ejemplo en la intro de “Can you dig my vibrations” la pieza más funky del disco, donde Doug se desgañita como el mejor shouter negro. También se aprecia la influencia de otros discos de Miles como “The sorcerer” o “Miles smiles”.
En fin, un disco más sorprendente que extraño y lleno de detalles que descubrir en progresivas escuchas. Ocurre como en el “Amorica” de los Black Crowes se transmite ese sentimiento de jam con los músicos pasándoselo en grande. Por cierto, que entre los integrantes de esa sección de metales esta el afamado músico de sesión Mel Martin. Ha colaborado con Jodorowsky en la banda sonora de “El topo” y en otras como "La ley de la calle", "The Warriors" y la serie "Twilight Zone". Como curiosidad, es el autor de la melodía original del sketch de Barrio Sesamo en el que una bola de pinball enseña a contar hasta doce.

“You just can't live in Texas If you don't have a lot of soul”

Tras la grabación de “Honkey blues” el grupo se desbanda, enfrascados en sus propios proyectos y Doug se queda solo con Morin. Como echa de menos a sus antiguos compinches, convence a Johnny Perez y a Augie Meyers para que se trasladen desde Texas. Dicho y hecho. El reencuentro es tan alegre que en el 69 editan “Mendocino” donde los aires turbulentos del anterior disco son reemplazados en parte gracias a que durante la grabación corre la marihuana a mansalva.
El resultado es otra obra maestra. En el álbum destaca el contraste entre cachondeo y momentos desoladores que no debe resultarnos extraño si conocemos cualquier música popular del mundo. De la fiesta a las lágrimas. Por ejemplo lo que va de “Mendocino” (la canción que abre el disco) a “At the crossroads” tema que me recuerda al “One must know (sooner or later)” de Bob Dylan, más que nada por alguna inflexión vocal que es puro Dylan. Pero el de Minnesotta jamás ha cantado ni la mitad de bien que Doug aquí, con esas inflexiones de soulman de la hercúlea voz de Sahm. Ya que hablamos de emular a Dylan, Mott The Hoople versionaron esta canción en su debut homónimo del 69 (año en que fue publicado el disco de los Sir Douglas). Y no solo eso, sino que “I want to be your mama again” inspiro al grupo de Ian Hunter su “I wish I was your mother” (las similitudes comienzan desde el titulo). Todo el disco es muy bueno, por destacar algo, aparte de las que mentadas, mencionare algunas más: “And it didn´t even bring me down” con unos fraseos de saxo de Frank Marin que son imposibles de no silbar cada vez los escuchas. Probadlo y veréis. Y “Lawd I´m just a country boy in this great big freaky city” que tiene además un titulo digno de una película baturroexplotation del gran Paco Martínez Soria. Y una versión más acelerada de “She´s about a mover” con un solo de guitarra a volumen 11 del mismo Sahm.

Os recomiendo la edición de estos álbum del sello Acadia/Evangeline del 2002 que incluye jugosos extras como esa “Sunday sunny mill valley groove day” una joya pop que fue versionada por Frank Black/ Black Francis en su carrera en solitario. En el cacao mental que son mis primeros recuerdos infantiles acerca de esos motivos musicales compuestos por Santiesteban o Alguero, la melodía de órgano de la canción de Doug me recuerda a esas músicas lounge que componían estos maestros, tan típicas de los setenta.

El siguiente año, el que inicia la década de los setenta, es un momento especialmente dulce para la creatividad de Doug y compañía, que sacan dos discos el mismo año. Vamos con ellos:

“Together after five”
Básicamente sigue las líneas generales de “Mendocino” con nuevos himnos tex mex como “Nuevo Laredo” y alguna desviación jazzy como esa versión del “T-bone shuffle” e intrusiones de sonido Dylan a lo “Blonde on blonde” como “If she´d only come to me” o en la versión de “One too many mornings” empastada con su propia “Got to sing a happy song”. Imprescindible hacerse con la versión con extras que contiene extras como ese lubrico homenaje a las muchachas latinas “mexicanitas” llamado “Southside girls”.

“1 + 1 + 1 = 4”
En este disco tienen cabida tanto las canciones country que grabo con el legendario productor de Nashville Jerry Kennedy bajo la pretensión de que salieran al mercado el sobrenombre de Wayne Douglas con la finalidad de hacerse un nombre en la escena country, como “Be for real”, “Tortilla flats” y “Pretty flower”, aunque esta última podría haberla grabado bajo el sobrenombre de Wayne Cochran, dado lo que se parece al estilo de ese otro blanco con alma negra, ambos perfectos émulos de James Brown cuando la ocasión lo requiere. Como por otro lado también encuentra su sitio el material donde partiendo de su estilo tex mex indagan en otras sonoridades: pop en “What about tomorrow” y sonoridades negras (swing, soul y funk) en “In the dark” o “Don´t bug me” o la versión de “Sixty minutes of your love” de Hayes y Porter. El disco está grabado por una mezcla de las formaciones californiana y tejana de los Sir Douglas. Esta cerca de ser una mezcla entre los ambientes jazzeros de “Honkey blues” y el tex mex soulero de “Mendocino”. El musicólogo Charlie Guillet llego a comentar que el “problema” de Doug consistía en que era incapaz de escoger entre un montón de cosas que hacía estupendamente bien. Con lo cual la industria siempre tuvo problemas para encasillarle. Los fans solo podemos agradecerle esa bendita “tara”.

En 1971 mantiene la misma inspiración con “The return of Doug Saldaña”. Saldaña es el nombre que le daban los mexicanos a Doug, que al respecto declaro que había tanto de mexicano en el, que necesitaba un apodo mexicano. Un disco tan bueno como cualquiera de los anteriores, en su línea, puesto que su sonido es tal cumulo de influencias que no necesita de más para esquivar el fantasma de la repetición. Alguna novedad como ese boogie sureño a lo Doors del “Morrison hotel” en “Preach what you live”, blues tejano en “Papa ain´t salty”, soul chulesco en “She´s huggin´you”, country puro en “Keep your soul”, una versión de su colega Freddy Fenders “Wasted days and wasted nights” y un swing como “Gypsy” que comprime y anticipa toda la carrera de Brian Setzer. Es el disco más puramente tejano de la formación.

Con la vuelta de Rory a Texas en 1972, una vez olvidados los asuntillos pendientes que tenia con la justicia y con un Augie Meyers volcado en su carrera en solitario (aunque volvería a participar en muchos discos de Doug, mismamente en los Texas Tornados junto a Flaco Jimenez o Freddy Fenders), se termina esta etapa del Sir Douglas Quintet. Aun se editara un disco de descartes “Roug edges” en el 73, que si bien es interesante, prácticamente todo el repertorio que contiene está incluido en las ediciones en Cd de los discos anteriores, como bonus tracks.

Instalado de nuevo en su hogar, Doug editara en solitario discos tan interesantes como “Doug Sahm and a band” (1973) donde participan a modo de banda de lujo Bob Dylan (que compone expresamente para Doug el tema “Wallflower”), Dr. John y otro prócer de la música tex mex como es Flaco Jimenez. Y producido al alimón por dos genios como son tanto Arif Hardin como Jerry Wexler. O “Grovers Paradise” (1974) acompañado por la sección rítmica de la Creedence. Grupo muy influido por Doug Sahm, por otra parte. Por citar solo los más cercanos en el tiempo a los Sir Douglas, que por otra parte volvieron a reunirse en los 80 girando con enorme éxito en Europa. Especialmente en Suecia donde las chicas se subían al escenario y trataban de desnudar al bueno de Doug.

El gran Doug Sahm seguiría tocando y sacando buenos discos hasta su fallecimiento, el 26 de Noviembre del 99, con 58 años de edad. Y no olvidemos ese bonito homenaje que le rindieron los Bottle Rockets con “Songs of Sahm” dedicado íntegramente a versionar canciones de Doug.

Colaboraciones

Willie Nelson “Shotgun Willie” (1973) - Doug hace coros y toca la guitarra eléctrica en "Stay All Night (Stay a Little Longer)" y "Devil In a Sleeping Bag". En “The Troublemaker” (1976) aportara coros y fiddle.
The Grateful Dead “Wake of the flood” (1973) - Martin Fierro y Frank Marino tocan metales en diversas canciones y Doug toca una guitarra de doce cuerdas en el álbum. Ojito a la habilidad como guitarrista de Doug, de la que puede dar fe el mismo Ben Vaugh que le vio numerosas veces en directo en distintas etapas de la carrera ¡incluso en una ocasión donde se paso todo el concierto cantando con una máscara de wrestling puesta!
Yusef Lateef “Part of the search” (1974) – Doug toca la guitarra y arregla “Oatsy Doatsy” del disco de este jazzman.
Rick Danko “Rick Danko” (1977) - Doug toca la guitarra solista en “Tired of Waiting" y "Sip the Wine"
V.A. “Where the piramyd metes the eye” (1990) – Doug versiona la canción más conocida de los 13th Floor Elevators de su amigo Rory Erickson, “You´re gonna miss me”. Ya en el 75, Doug le financio a su amigo Rory, a fondo perdido, el single “Starry eyes/ Two headed dog” donde también participo como músico.
Uncle Tupelo “Anodyne” (1993) – Voz invitada en “Give back the key to my heart”
Townes Van Zandt “Texas rain” (2001) – Sesiones grabadas sobre 1991. Doug canta en “Two girls” y mete guitarra de 12 cuerdas en “Pancho & lefty” y “Quicksilver dreams of Maria”

La muerte de la musica

Lo tengo claro, lo principal causa son las producciones modernas. Esos sonidos sin aristas, ni nervio ni nada, buscando solo el impactar bajo el emblema de la saturacion y el llenarlo todo de sonido (más bien ruido) creando una sensacion de hartazgo y tedio en el oyente.

Ese sonido ambiente de la Sun, ese sudor que podias palpar en las producciones de la Stax, el reverb de las guitarras del surf, el despiporre que sobrevolaba las grabaciones del rock primigenio, donde podias escuchar al cantante tomar aliento, al guitarrista rasguear las cuerdas de su instrumento o ese gran genio que fue Joe Meek usando notas o instrumentos desafinados, los ecos de las distintas partes del cuchitril que usaba de estudio. La estatica, el sonido, al ambiente. Eso a veces es mas importante que lo que se toca.

¿Que de donde sale est suerte de infra tesis? ¿He realizado un estudio del copon bendito o algo parecido? No, son mis propias impresiones y aqui las suelto que para eso es mi blog.

Tambien os dejo una foto de La Lupe, una de las más grandes.

Byrds "Preflyte Sessions" (1965)

Este doble cd recoge íntegros los albumes "Preflyte" y "In the beggining", más alguna toma extra, que se dedican a recoger las maquetas que grabaron bajo la producción de Jim Dickson antes de firmar un contrato con RCA. Al tener esta firma la política de emplear únicamente a productores que estuvieran bajo nomina, el pobre Dickson fue apartado del seno del grupo.

Más allá de contener la prueba de la evolución del grupo hacia ese sonido tan característico y novedoso que explosionaria con su debut, este disco es disfrutable en si mismo. Contiene grandes canciones, algunas inexplicablemente inéditas y están grabadas en un estudio profesional (el propio estudio de Jim Dickson que debía ser un santo y no me extrañaría que los diese de comer y arropase en la cama). Vamos, que no suenan bisoños para nada. Más desnudas respecto a su debut, quiza menos personales, pero soberbios.

Me sirve esta colección para reivindicar la efectividad como batería de Michael Clarke, que fue incorporado al grupo por su pinta de rubiales guaperas, cuando el resto del grupo se lo encontró en la playa tocando los bongos (ya quisieran los miles de pies negros amigos de lo étnico y lo multicultural que asolan nuestro país haber tenido una oportunidad así).

El chaval al parecer no había tocado la batería en la vida y tuvo que aprender sobre la marcha. Tampoco Hillman era bajista, lo suyo era la guitarra y sobre todo, la mandolina, pero no le costaría tanto reconvertirse con un instrumento de la misma familia. Clarke no es un pulpo, desde luego, pero tiene muy buen gusto e instinto para que lo toca, sea poco o mucho, aporte elementos positivos a la canción. Lo cual entronca muy bien con el estilo sencillo pero sutil del resto del conjunto. El mejor piropo que se le puede echar es que cuando le reemplazo Jim Keltner, no se noto una mejora (tampoco empeoro) en el sonido general del grupo.

En cuanto al contenido, aparte de versiones del pesado de Dylan y grabaciones primigenias de piezas que luego irian a parar a los dos primeros discos del grupo, tenemos varias joyas que han permanecido ineditas hasta que sacaron estos discos arqueologicos y que pertenecen a la excepcional y prolifica pluma de Gene Clark, que era un monstruo:

"The only girl I adore" una pieza al estilo Everly Brothers, con los Byrds simulando los juegos vocales de los dos hermanos. "You showed me" que luego grabarian los Turtles, es de estas canciones que por si solas hacen merecer la pena adquirir el disco que la contenga. Una melodia absolutamente perfecta y pegadiza como pocas. La acelerada "You movin´" que vete a saber por que demonios fue rechazada, cuando hubiera encajado perfectamente en su debut junto a "It´s no use" y es una pieza perfecta para animar un concierto o cotarro similar. O la soberbia "The airport song". Viendo como alguna mediania que afea estos dos primeros discos, duele que canciones tan buenas como estas no fueran incluidas.

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Pretty Things "Emotions" (1967)

Pues no se si es por mi afan de llevar la contraria, pero este es mi disco favorito del conjunto britanico. Y no les gusta ni a ellos. El productor, Reg Tilsley, metio arreglos de cuerda y metal sin su consentimiento y no quedaron satisfechos con el resultado. En este tercer album, abandonan la fiereza de sus dos anteriores albumes y emprenden el camino que les llevara a "S.F. Sorrow" (1968) y "Parachutes" (1970) consideradas las cumbres del conjunto.

Este fue el primer disco de los Pretty que tuve. Luego me hice con "S.F. Sorrow" que me decepciono. Hoy en día me gusta, pero en su momento me parecio un disco de produccion. Es decir, muchos elementos distintos para esconder la carencia de unas canciones base regulares. Un defecto, por citar un epitome de disco donde la produccion enmascara las canciones, que le ocurre al tan aclamado por cierta critica "Ok Computer" (1997) de Radiohead. Por cierto que "Paranoid Android" de ese disco de los Radiohead copia el riff de "In the square" de "Parachutes".

Supongo que debio ser un shock para los seguidores del grupo, tras los dos primeros albumes dedicados a un rhythm & blues que dejaba a los Stones como si fueran la tuna, a pesar de copiarles a saco (con ese punto extra de rudeza), escucharles bucear en estos registros tan melancolicos, con un cierto punto, a nivel sonoro, equidistante entre Love (la forma de usar los arreglos) y Kinks (musicas de cabaret, swing y los contenidos de las letras, amen de una version de "A house in the country" del "Face To Face" 1966, incluida en los extras), pero conformando un disco muy personal. Muchas de las canciones parecen miniaturas, casi esqueletos de cancion y ganan bastante gracias al aditivo sonoro al que son expuestas. Mostrando la debilidad en aquellos momentos como creadores del conjunto. Los vientos soplaban mal para los grupos de su cuerda y las cosas estaban cambiando muy rapido en el panorama pop para que un grupo como ellos sobreviviese si no cambia de direccion. Asi, este es un disco apresurado y forzado, los Pretty tienen que componer canciones en un estilo en que no estan preparados y como no se confia demasiado en su motor creativo, se les adjudica un productor que engalane las canciones. Inopinadamente, la jugada les salio bien.

Escuchando el disco, la verdad que uno no se imagina estas canciones sin los arreglos. Por ejemplo, la acustica "Death of a socialite" (¡que segun ellos mismos esta inspirada en la fastuosa y densa "A day in the life" de los Beatles! aunque recuerda mucho mas a "Death of a clown" de los Kinks) sin esos metales seria una cancion demasiado espartana y en ningun momento la seccion de metales resulta demasiado intrusiva, sino que aporta ritmo y variedad a la pieza. Otro ejemplo podria ser la monotonia con que se interpreta "The sun", una pieza con un cierto aire a los primeros Animals, que no emplea la orquestacion para crear esos dramones de carton piedra tan socorridos cuando el rock/pop emplea de los recursos de la musica llamada seria. Pero que se beneficia de estos, ya que seria una cancion demasiado plana "a secas". "There will never be another day" es una vuelta a sus origenes aprovechando la adicion de metales para darle un empujon ritmico al asunto.

Una de las joyas del disco es "House of ten". Una languida cancion lenta embellecida por un arpa y unas cuerdas creando una atmosfera muy melancolica. Lo mejor del album junto a "Growing in my mind" con un aire muy Stones de la etapa del "Aftermath" (piensa en "Out of time" o "Take it or leave it"). De hecho el disco supone a los Pretties un experimento en pop sofisticado a la manera de los Stones en "Between The Buttons" de ese mismo 67. "Photographer" parece una version de "Subterranean homesick blues" de Dylan convertida en rhythm & blues por los metales, una version un poco al estilo de la que posteriormente hiciera Harry Nilsson, aunque ni la mitad de cruda que el boogie que crearon Nilsson y Lennon en su disco conjunto. Y la pieza final "My time" vuelve a incidir sobre mi impresion. ¿Seria esta cancion algo memorable si no fuera por el acompañamiento instrumental que proporciona Tilsley? Que insisto, esta muy comedido, sin ahogar las canciones.

MATERIAL EXTRA: Tenemos la mencionada version de los Kinks, que me parece superior a la de estos por ser más cruda y movida, aunque no aporte casi nada al original. Y las versiones sin arreglos de Tilsley de diversas canciones del album, donde se puede apreciar que claramente ganaron con el tratamiento final.

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Byrds "The Notorious Byrds Brothers"

Mi disco favorito, junto a la opera prima del conjunto. Lástima que no tenga una portada tan bonita como su debut con esa instantánea del grupo captada con el "ojo de pez" de la cámara. Una foto muy original, ya no solo en cuanto a técnica fotográfica, sino en la actitud que muestra el grupo. Ni son unos horteras como los Beatles o los Beach Boys, ni exhiben una actitud amenazadora como los Rolling Stones. Es algo más distante, más intelectual. En fin, esta portada del disco que nos ocupa es un desprecio a ese elemento discordante, pero de innegable talento, que es David Crosby. Expulsado del grupo tras las primeras sesiones de grabación de este trabajo.
Pese a su exclusión y la portada de aire tradicional, Crosby y sus maneras vanguardistas, están incluso más presentes que en el anterior disco del conjunto. Ya que, McGuinn y Hillman retomaron algunas canciones que tenía preparadas Crosby para el álbum, las co-firman de manera fraudulenta y las incluyeron en el álbum. Aunque es justo decir que el tratamiento que las dieron fue excelso.

También expulsaron a Michael Clarke, que el pobre cada vez pintaba menos en el seno del grupo. Ni componía, ni parecía gustarle la dimensión musical que estaba tomando el grupo. Al menos le incluyeron en la portada. A pesar de que su puesto de batería estaba bajo las profesionales manos de Jim Keltner.

Si el anterior disco era el más heterogéneo del grupo hasta el momento, este parte de esa encantadora dispersión, reuniendo tal diversidad de sonidos en una misma composición si es preciso. Concibiendo un disco que es una obra mayor del arte pop, aunque el álbum permaneció en la ignominia hasta hace bien poco. No es de los títulos de referencia que tiene el aficionado cuando se acerca por vez primera a los Byrds. Y es una pena, porque así debería ser. “Notorious” es el primo yanki psicodélico del “The Piper At The Gates Of Dawn” (Pink Floyd, 1967 ). El colorido chillón que tiñe el sonido su homologo británico para escapar de la gris Inglaterra, es reemplazado en el caso de los Byrds por los cielos azules y la exuberante naturaleza de la soleada California. El sentimiento de plenitud que embarga este disco, subterráneamente recorrido por una lóbrega fatalidad (una impresión que nos indica que jamás volveremos a ser tan jóvenes, tan inocentes, tan felices) es similar a la exaltación vital que podemos encontrar en una obra maestra como “Forever Changes” (67) de Love. Como decía al empezar la reseña, este álbum y su debut son mis discos favoritos de los Byrds. Por razones diferentes. Su debut por la energía y frescura que desprende, “Notorious” lo es por su excelencia sonora: es el punto más álgido en la carrera del conjunto. De justicia es mencionar la fantástica producción del álbum por parte de Gary Usher. Usher encuentra un equilibrio perfecto en “Notorious”. Equilibrio entre una producción compleja con varias capas sonoras superponiendo con intrincados detalles pero sin que esto reste nitidez a la canción y armonia entre los diversos estilos musicales que recorren una misma pieza, en ocasiones sonando simultáneamente.

La apertura del álbum es cosa del restante dúo original, "Artificial energy". Contiene un saturado sonido de bajo y de guitarras, instrumentos pasados por un pedal de fuzz, unas trompetas y una mención en su letra al "Ticket to ride" de los Beatles, en esta oda al speed. La fantástica producción de Usher da al tema un toque cercano a los Beatles del “Rubber Soul” (65) y “Revolver” (66)."Goin´back" es la canción que reemplaza en el disco original a "Triad" (aunque esta aparece en los bonus) y la que provoco la debacle que termino con la expulsión de Crosby, al no querer este participar en su grabación. Es una versión de Carole King que habla sobre la perdida de la inocencia, un poco al estilo de "My back pages" de Dylan, que versionaran en el anterior álbum. Contiene una encantadora línea vocal cantada dulcemente (muy Crosby aunque, insisto, no participa), un tímido arreglo orquestal y un glockenpiel que proporciona a la composición un toque infantil y lejano en el tiempo."Natural harmony" con sus voces filtradas parecidas a lo que harían posteriormente Black Sabbath en "Planet caravan", la steel del colaborador Red Rhodes y un planeador moog en las estrofas, que contrasta con el empuje rítmico (esa batería tan propia de un conjunto beat) del estribillo.

"Draft morning" es de Crosby, aunque Hillman y McGuinn se la robaron. Pero se les exime de condena por el tratamiento tan excelso con que la dotan. Una de las mejores melodías que compuso el iracundo David Crosby para un canto que denuncia la inhumanidad de la guerra. Me sobra esa parte intermedia que añade Usher muy del estilo de lo que haría en "My world fell down" de Sagittarius (con mejores resultados en la canción del conjunto de Boettcher), pero la melodía es preciosa. Usher está muy adecuado en este álbum. Con excepción de este detalle.
"Wasn´t born to follow" es la segunda composición de Carole King que versionan en el disco. Una canción que interpretan como si fuera una avanzadilla del country rock que practicarían en su siguiente álbum, "Sweetheart of the rodeo", pero con mucho mejor resultado. La sección central que parte la tónica de la canción, con las guitarras de Clarke y McGuinn entrelazadas y con efectos de phasers, es impresionante. Insisto en recalcar el delicadísimo equilibrio que mantiene el disco, pudiendo pasar, por ejemplo, de un fragmento psicodélico a un punteo de guitarra country con la mayor naturalidad. Un disco heterogéneo hasta la esquizofrenia, pero dotado de una fabulosa cohesión interna que aúna toda su riqueza sonora en un todo indivisible."Get to you" es otra joya. Una preciosa melodía vocal acompañada de una sección de cuerdas entre la que se "cuela" con fantásticos resultados, la guitarra steel de Rhodes junto a un campestre fiddle. En el estribillo, unos coros distorsionados ocupan el primer plano, mientras McGuinn parece cantar en la lejanía: "That´s a little bit better"

"Change is now" es la única canción del álbum donde participa Crosby, lo cual se nota en los fantásticas segundas voces en el registro alto. Tras una parte melódica similar a las anteriores canciones del disco, una steel guitar y un ritmo trotón dan un aire campestre a la canción (que es mejor que todo el "Sweetheart of the rodeo" junto). La sección instrumental a mitad de canción con Crosby y Clarke a duelo con las eléctricas les lleva de manera fantástica a las sonoridades más acidas del mismo Hendrix. Atención en esta parte al sustento que proporciona un genial Hillman al bajo.
"Old John Roberston" fue anteriormente single y ya aparecía entre los extras del anterior disco. Que además la incluyeran aquí, provoco un cabreo tremendo a Crosby, que veía como relegaban sus (magnificas) composiciones para incluir canciones ya editadas. Aun así, es buenísima."Tribal gathering" de Crosby. La melodía vocal, muy compleja, la compuso inspirándose en los Four Freshmen (un grupo muy importante para los Beach Boys). A mí me suena también al sunshine pop de formaciones como los Association. Tiene un brillante regusto añejo, casi de lounge music en contraste con esa sección instrumental planeadora conducida por la guitarra de Clarke.Es increíble la riqueza musical que tienen estas canciones de los Byrds especialmente en este disco, son capaces de unificar ideas y estilos casi contrapuestos, sin que suene en ningún momento a hibrido informe (como ocurría en muchas formaciones de rock acido de San Francisco). Esta misma canción, "Tribal gathering", de tres minutos de duración, supera en acidez a cualquier cosa de los horribles Grateful Dead (grupo que desprecio y castigo con el látigo de la indiferencia más abisal, al no tener un solo disco de ellos en mi ejemplar colección. Normal que el absurdo Bob Dylan les escogiese de banda de acompañamiento: son igual de soporíferos) y encima es pegadiza.

En "Dolphin´s smiley" se puede llegar a oler el océano californiano. Y escuchar los encantadores efectos de guitarra de McGuinn, con los que imita a la perfección los agudos sonidos que emiten los delfines. Es también muy imaginativa la sección intermedia con la presencia de un moog, así como esas campanillas del final que crean un efecto como el del chapoteo de los delfines en el mar.
Por desgracia, el final con "Space oddissey", esta menos conseguido. Aunque encaje a la perfección en el contexto el disco. ¿Todos los imbéciles que se meten con "Mind´s garden" de Crosby, se tragan este peñazo? Normal que Crosby se cabrease por que no le dejasen meter su "Triad", que es infinitamente mejor canción que este bodrio.

MATERIAL EXTRA: "Moog raga" como la anterior cosa de McGuinn y su afición a juguetear con el moog. La canción es aun más de lo que describe el titulo –un raga construido en base a sonidos del moog- un soberano bodriazo pre tecno.
Un "Bound to fall" instrumental. Es una composición de Mike Brewer, que Hillman que recuperaría para su magistral proyecto conjunto con Stephen Stills, Mannassas. Aparecera en una superior versión en el debut de estos (del 72) titulado como el conjunto.
La canción maldita, "Triad", fue desechada por su letra sobre un menage a trois (Crosby con dos mujeres, en concreto, tonto no era) y por su sonoridad similar a la de la música que se hacía en la Costa Oeste de Estados Unidos en ese momento. Chorradas, es una esplendida canción de Crosby en su línea más minimalista (dos acordes), con una fascinante línea vocal, increíblemente interpretada por el propio autor, con esas influencias de la música india que había llevado al grupo. Aunque inexplicablemente la rechazaron los Byrds los Jefferson Airplaine la grabaron (cedida por el propio Crosby) en una toma muy inferior a la que aquí se incluye, en su "Crown of creation" (1968). Esta canción de Crosby nos adelanta los registros de su magnífico debut en solitario “If I Could Only Remember My Name” (1971), el mejor disco de un Byrd en solitario.
Como curiosidad, dio nombre al fabuloso tercer disco de Big Star, concretamente la linea de su letra "Sisters, lovers, what a brothers".
Vuelven a aparecer, en mezclas distintas, "Goin´back" (sin arreglos orquestales y con las voces en primer plano , permitiendo que el glockenpiel que no es muy audible en la versión oficial del disco adquiera mayor presencia) y "Draft morning" con un final distinto al de la versión oficial. Y una maqueta instrumental de lo que sería "Change is now", titulada aquí "Universal mind decoder" sin la participación de Clarke (sustituido por un McGuinn en su personal y magnifico estilo). Como corte oculto se suceden pequeños extractos de las sesiones de grabación de las diversas canciones del disco.

ENLACE DE DESCARGA: No lo adjunto por que la magnifica justicia norteamericana o quien ejerza la juridisccion en este blog, no tiene mejor cosa que hacer que tocarme los cojones y me han retirado esta entrada, que ahora vuelvo a subir. De todas formas, es facil encontrarla en google. Poneis el nombre del disco entre comillas y al lado, separado y fuera de las comillas ir probando con los nombres de las más populares paginas de descarga (rapidshare, megaupload, etc...). Encima te borran la entrada entera, no solo el enlace, a modo de castigo, sin importarles una mierda el tiempo que hayas dedicado a escribir tu entrada. Puto pais de basura protestante y fanaticos.

K.D. Lang "Drag" (1997)

A esta buena mujer la descubri con su magistral lectura de "So in love" en el album homenaje a Cole Porter "Red Hot + Blue" (90). Lo mejor de este disco, aparte de la version tecnificada del "Night & day" de U2, convirtiendo una cancion de amor en una inquietante oda obsesiva (lo que viene a ser una relectura bien realizada de una cancion, aparte del envoltorio moderno, encontrar nuevos registros a la musica), eran dos damas de portentosas voces: K.D. y Sinead O´Connor entonando el "You do something to me" (siendo un anticipo a su disco de versiones "Am I Not Your Girl",92).

La verdad que he seguido guadianescamente la carrera de esta mujer, pero este "Drag" me ha convencido a su favor. Tambien recuerdo una espectacular version de "I will survive" de Gloria Gaynor que la escuche realizar en un concierto (no recuerdo cual) que echaron por la tele. Es una pena que solo se vea hablar de esta mujer por el tema de su reconocida homosexualidad, cuando es una interprete de primera. En el disco que nos ocupa se centra alrededor de una serie de versiones muy diversas, girando conceptualmente sobre la adiccion al tabaco (aunque a veces se permita alguna licencia como en el caso de la version de los Hollies o en el "The joker"). Esto, digamos, en el plano lirico o en el concepto que envuelve las versiones. Musicalmente el asunto toma mayor importancia, pues auna clasicismo (las canciones, la interpretacion) con renovacion (esos arreglos tan originales, sobre los que insistire más adelante). La mezcla del clasicismo del historico Jimmy Haskell (de impresionante curriculum, suyo es, por ejemplo, el premiado arreglo de cuerdas de "Bridge over troubled water") con las guitarras atmosfericas (consignado en el libreto como "loop guitar" de David Top, proveen al album de un ambiente atemporal, onirico, ensoñador, como de fuera del tiempo.

Por citar algunos detalles, esa orquestacion final, como sonando desde muy lejos, de la preciosa version del "The air that i breathe" de los Hollies. Suprimido el horrible solo de guitarra del original, la cancion gana enteros. O el bonito juego entre los timbres similares de el organo y el vibrafono en "Smoke dreams" que le dan un ambiente muy cercano a los discos de Julie London. A lo que tambien ayuda el savoir faire de la Lang. Al "Don´t smoke in bed" de Peggy Lee le dota de un ambiente subversivamente lounge, aunque parezca paradojico. Lo que en manos de otros podria ser simplemente easy listening, o sea, sonidos amables, se convierte en algo etereo en este album. La version de la pegadiza "The joker" es de lo más convencional, que no malo, del disco, aunque el tempo esta variado y llevada a su terreno. Tambien tiene merito su fabulosa version del "Til the heart caves in" de su amigo Roy Orbison o convertir "The valley of the dolls" en una torch song, aun más que en la lectura de Dionne Warwick.

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Hastiado del rock

Sigo sin ser güenin

El 99% del rock actual me produce un aburrimiento tremendo. Comparar la música de décadas anteriores (me refiero esencialmente a los 60 y 70) con lo que se hace ahora, me sugiere la imagen de un carnicero cortándote una pata de jamón y obsequiandote únicamente con la corteza de la pieza y con algo de tocino pegado a esta, sin rebañar jamas el interior del jamón.

Por mucho que insistan los del otro lado de la barrera, aquellos que dicen que ya todo esta invitado y que únicamente se puede honrar la memoria de los (grupos) "muertos", hay algo intrínsecamente excitante en el descubrimiento. En cualquier área, no solo en la musical. El ser humano se emociona ante los terrenos vírgenes (en todos los sentidos) y la rutina aniquila no solo las relaciones sexuales y sentimentales, sino también la creación. Para justificar esta rutina (en el caso que nos ocupa, musical) existen todo tipo de malas excusas: el sempiterno canto de que "inventen otros, que ya esta todo dicho" o palabras a las que se les ha desprovisto de significado, incluso malversado, como actitud (morro), raíces (repetición), independencia de las modas (incapacidad para absorber ninguna influencia nueva o explorar otras vías). Y por supuesto, el "nosotros hacemos -se supone, buenas- canciones, no hacemos aburridos y/o pretenciosos ruidos experimentales". Si, canciones que al aficionado con solera recuerdan a canciones de sus grupos favoritos -y pretéritos- que al menos le consuele y que engañe al primerizo, que no conoce estas referencias anteriores. Y si cuela, pues cobarde el ultimo.

Influencias: Stones, Beatles, Kinks, Who...

Así las cosas, ultimamente lo estoy intentando con grupos que se salgan un poco del sota, caballo y rey (del pop, del rock...en fin, del subestilo que sea). Lo que más me molesta no es que copien, es que copien tan mal. La falta de capacidad de abstracción. Un grupo de los 60 copiaba una figura de otra composición, te lo llevaba a otro contexto y creaba algo totalmente diferente (y me parece una forma totalmente valida de creación). Esa inquietud ha desaparecido.

Bueno, a lo que iba. Estoy intentándolo con grupos de esa larga linea que va del (estamos hablando de actualizaciones) kraut, al trip hop, post rock, pasando por el lounge. Grupos como Portishead, Laika, Moonshake, Tortoise, Stereolab, Broadcast o Pram. Me gusta que jueguen con texturas, no olviden lo que es una canción y traten de emocionar (de provocar alguna inquietud con sus sonidos que vaya más allá de usar sonidos "molantes", problema endémico de la música electrónico mal llamada "inteligente"). Hablando de emocionar, palabra que acabo de emplear a falta de una mejor. Hasta las narices de las bandas que insisten en lo espontáneo, poco premeditado de su música, que parece que la exhudan. Así suena la mayoría de las veces. Se lo pasaran muy bien ellos, no lo dudo, pero no el oyente. Desde aquí reivindico la fría inteligencia matemática de la música.

Me ha hecho reflexionar, aunque de manera negativa, un libro que me pille sobre los aspectos tecnicos de la música de Brian Wilson. Lo compre muy ilusionado pero me ha decepcionado. Es increíblemente exhaustiva a cierto nivel. Te habla de una canción y te compara su melodía o sus cambios de acordes con otras piezas, ya sean del mismo autor o en las que probablemente estuviera inspirada. Pero de otros aspectos de la música de Wilson, no habla o no sabe. Por ejemplo de sus imaginativas producciones, de ese sonido totalmente natural pero nada realista (en términos de disposición de capas sonoras) que conseguía. O sus increíbles arreglos y la textura infinita de su mejor trabajo. Y eso me ha hecho pensar de que quizá algunos músicos (digamos los que aprenden de oído o los que aprenden música exclusivamente de un estilo) copian este tipo de cosas (melodias, riffs, ruedas de acordes) y otros (tanto por desconocer estos aspectos anteriores, como por tener unos estudios digamos más reglados) se fijan en aspectos más sutiles de la música.

Mr. Bungle "California" (1999)

El ultimo disco de la banda de Mike Patton y Trey Spruance es a la par el disco más accesible de los tres que nos legaron y el más conseguido a nivel de canciones. Los cambios estilisticos dentro de una misma cancion estan mejor integrados que en los dos discos anteriores y enganchan con facilidad al oyente. El titulo del album, al parecer, es una broma a costa de los Red Hot Chili Peppers que por entonces entregaban su mediocrisimo "Californication". Aparte de este detalle, tambien indica una inmersion del conjunto en las musicas de la costa: surf, musica hawaiana y muchos detalles apuntando al mayor embajador de la musica californiana, Brian Wilson.

Mismamente esas percusiones que aparecen en el primer tema, "Sweet charity" que tiene un deje a la musica de Hawai. "None of them knew they were robots" es una maravilla de concrecion multiestilisica, un corte de base surf mezclado con swing, donde insertan todas las locuras que se les ocurren !y funcionan!: guitarras metaleras, musica de cartoons, toques retro futuristicos, funk, jazz e incluso fragmentos cantados en latin. Para mandar al nimbo de donde jamas debieron salir todas esas bandas escleroticas de swing que surgieron en los 90 a raiz del exito de la bodriosa pelicula "La mascara" (ese bodrio protagonizado por el infra actor Jim Carrey). "Retrovertigo" es de lo más convencional del disco. Un medio tiempo melodico con algun estallido guitarrero y bases programadas. Y volviendo a Brian Wilson, "The air conditioned nightmare" es un "Good vibrations" moderno. La mejor Wilson explotation que he oido en lustros. Sin copiar cliches (bueno, alguna estructura, los coros y las percusiones si tienen un aire, pero bien llevado), solo dejandose impregnar del ambiente malsano que recorria buena parte del "Smiley Smile". En "Ars moriendi" con lo que juegan es con la musica gitana romani del este de Europa, con desbarres metaleros y alguna mencion a Dick Dale (otra vez California y la musica surf), creando un ambiente de jarana francamente divertido.

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Especial Love

LOVE: EL FIN DEL VERANO

“Nada dorado permanece” Robert Frost



Como si en el plácido verano californiano de 1967 flotase algún elemento disonante que irradiase sensaciones que solo él podía percibir, Arthur Lee dejo cautiva en “Forever Changes” una fugaz sensación de plenitud en su momento más álgido, capturada justo en el instante anterior a que esta se agoste y marchite por siempre. A esta impresión sensorial que causa su escucha debemos encajar el contexto histórico en el que fue publicado y que se estaba viviendo en el mundo aquellos días, para dar fe de la capacidad apocalíptica del líder de Love: el verano del amor que estaba transcurriendo; punto culminante de los movimientos contraculturales de los sesenta, el posterior mayo del 68 francés, la lucha por los derechos civiles, en suma, los ideales de una generación que se creía capaz de cambiar (para siempre) la sociedad de su época.

Arthur Lee visiono aquel sueño desmoronándose y fue capaz de legarnos su testimonio como observador privilegiado de aquella era, sito tal alegato en algún lugar intermedio entre la esquizofrenia más pesimista y el idealismo más utópico (los cambios eternos a los que alude el título del álbum). Anegando cada surco de aquella luminosidad del crepúsculo cuya luz es la más intensa pero también la de mayor fragilidad, al tratar de captar desesperadamente un instante de plétora eterna, para siempre, de aquella belleza inmaterial, intangible como la calina veraniega, que se palpaba en la atmosfera de una época a punto de fenecer. Como si conociese de antemano que todo lo vivido intensamente tuviera que ser breve por necesidad. Así de desesperado y acuciante suena este álbum, del que su mismo autor confeso haberlo compuesto imbuido por la intuición de que iba a morir en aquella época.

Esta obra paradigmática porta la incongruencia de ser a la vez la mayor expresión del espíritu californiano de aquellos días y su acta de defunción a un tiempo. A semejanza de Hitchcock que en “Vertigo!” nos zambullía en la historia de un amor tan colosal que superaba incluso la muerte, para demostrarnos en que el amor romántico podía devenir, con un simple giro en su mismo esquema, en amor fou mediante un James Stewart ofuscado en despojar a la persona amada de su personalidad para que se convierta en la de su obsesivo ideal, Arthur Lee nos muestra que tras la joie de vivre sobreviene inexorablemente el spleen, al igual que el amor lleva dentro la semilla del desamor y del odio. Ambos creadores nos muestran la amplitud, sin evitar las zonas oscuras, de aquello que retratan. Para ello se sumergen en aquello que de manera inconsciente cuestionan, para zaherir los paradigmas colectivos. Sean los clichés de las películas de amor (con esos mismos mimbres, otro autor podría haber creado un "Romeo y Julieta" o una "Love Story", en “Vertigo!” es el propio Stewart quien destruye a Kim Novak) o en el caso de Lee, sirviéndose del corpus ideológico y musical de su tiempo, firma el ocaso y canto del cisne de su época y de su juventud. No mediante una mirada con intención critica ni paródica, sino la interna, la que surge desde la misma pasión, como aquella que embarca al capitán Ahab hacia su propia destrucción en el “Moby Dick” de Melville. Lo que nos hace ser más conscientes del valor de la belleza es ser conscientes de que esta es finita, nos dicen sus obras. Las cuales aparte de una sedición contra las convenciones, comparten el poseer varios niveles de lectura. Una nos llama bajo las formas de un thriller de intriga, la otra nos atrae con sus cantos de sirena donde el peligro aguarda en forma de sonidos, donde el sonido nos lleva a lugares que son recuerdos, buscando el refugio de roces perdidos y el consuelo de rostros desdibujados, un viaje que se promete plácido… hasta llegar al último fracaso, el que jamás nadie es capaz de detener, aun en la particular sala de proyección que es la memoria. La catarsis engendrara nuevas miradas.

“Una cosa es cierta, la vida vuela, una cosa es cierta y el resto son mentiras, la flor que una vez abrió sus pétalos, muere por siempre” Omar Khayin



Estos versos del “Rubaiyat” condensan el espíritu del “Forever changes” y son muy similares en trasfondo a aquellos del propio Arthur en “You set the scene” majestuoso cierre de álbum: “Solo estoy seguro de una cosa/ Y es que todo lo que vive va a morir”. Esta declaración de impotencia discrepa con la exultancia con que, entre la fanfarria de trompetas, Lee repite una y otra vez, enajenadamente, empujándonos hacia la vida: “This is the time and this the time and it is time, time, time”. Advirtiéndonos que “la vida es el borrador definitivo” (Shakespeare). Pero esto es empezar la historia por el final. Ya que la gestación de esta obra no fue precisamente sencilla.

Los ensayos para preparar las partes instrumentales del nuevo material, el más complejo que habían escrito, fueron poco fluidos por la naturaleza desganada del grupo y por que la droga corría libremente durante ellos. Además, tocaban poco en directo, con lo cual llegaron al estudio oxidados y en baja forma. Elektra, que ya había contratado músicos de estudio para las secciones orquestales del álbum, tras unas tomas fallidas del grupo, decidió, conjuntamente con Arthur, el contratar a algunos músicos más, componentes del denominado wrecking crew (los mismos músicos que utilizaban genios como Spector o Brian Wilson) para dar forma a las bases instrumentales de la canción. Entre ellos el batería Jim Gordon y la estupenda bajista Carol Kaye. Pero el resultado de estas sesiones tampoco dejo satisfechos al grupo ni a los ejecutivos de Elektra. Asi que se pospuso la grabación que se había iniciado en junio de 1967, hasta que los miembros del grupo fueran capaces de tocar sus partes correctamente. De tal forma, “Forever Changes” se grabo en otoño y salió publicado en diciembre de ese mismo 1967.

En “Forever Changes” dieron forma a una maravilla donde no sobra ni un solo segundo. El equilibrio entre los arreglos orquestales y los arrebatos eléctricos sitúan al disco en un limbo, mitad onirismo barroco, mitad carnosidad gracias a la exuberancia de que dotan al álbum esos ritmos latinos empleados con profusión. A pesar de la abundancia de arreglos orquestales, la manera de emplear estos está muy alejada del muro de sonido de Phil Spector, si este utiliza la acumulación para impactar, los arreglos de “Forever Changes” están trazados con habilidad quirúrgica, integrándose de manera indivisible en las canciones, de similar preciosismo a los del primer disco en solitario de Curtis Mayfield (pienso en cosas como “The Makings Of You” o “Wild & Free”). Dejando transpirar la esencia de las canciones, dejando espacio al silencio, dando paso a un paradójico intimismo que se abre paso entre densas masas sonoras, ejemplificada esta dicotomía en la intensidad que crece y se desvanece como una ola que lame el mar de “Alone Again Or”.

Hay un gran salto respecto a “Da Capo”, su anterior trabajo. En este álbum, ya comenzaron a emplear un mayor elenco instrumental para colorear los fondos sonoros de las canciones, las guitarras se sumaban a vahídos de órgano, destellos de clavicordio o aromas de flauta y saxo, ordenándose en capas de sonido superpuestas. El sabor a jazz modal del anterior disco se encuentra aquí desplazado, sin salirnos de los Angeles, por la música de los estudios cinematográficos de su más famosa colina: Hollywood.

Todo transcurre con una fluidez engañosamente espontanea (cuando las canciones esconden una gran complejidad) y toda decisión sonora esta elegida con una intuición prodigiosa, como si entre la miríada infinita de soluciones musicales, fuera la única posible: las trompetas mariachis de “Alone Again Or”, ese soberbio arreglo orquestal inspirado en Prokofiev de “Old Man”, ambas de MacLean, el magma eléctrico del final de “A House Is Not a Motel”, la atmosfera a lo spaghetti western de Morricone de “The Daily Planet”, los juegos entre guitarra y trompeta de “Live & Let Live”, los loops orquestales a lo Philip Glass de “The Good Humor Man”, Lee abandona ese estilo preaching de los discos anteriores para dialogar consigo mismo como un fabuloso ventrílocuo y cientos de detalles más que aguardan a que el oyente los descubra en sucesivas escuchas. Incluso la única pieza que baja del sobresaliente, “Bummer In The Summer” (la melodía vocal de “Plastic Fantastic Lover” de Jefferson Airplaine encajada sobre un ritmo a lo Bo Diddley) tiene su aquel.

Si los temas que tratan las letras de MacLean, el otro compositor en el album, son sencillas de comprender: alienación y la necesidad de ser amado en “Alone Again Or” (“¿Sabes? Podría enamorarme de cualquiera / Y yo estaré solo otra vez esta noche”) o una sencilla fabula en “Old Man”. Los versos de Arthur emprenden un vuelo surreal, combinando sentencias proféticas “Las noticias de hoy serán las películas del mañana” (“A house is not a motel”) del que se sabe consciente de estar viviendo una época que dará lugar a futuras leyendas, con el absurdo “Los mocos se han endurecido sobre mi pantalón/ Se han convertido en cristal” (“Live and let live”), de similar escatología a la que había empleado en “She comes in color” sobre una mujer que tiene relaciones sexuales durante el periodo . También juega al despiste con frases de interpretaciones diversas, ¿es a las fuerzas represoras de la sociedad norteamericana a las que alude en los versos de “The red telephone” “Los están encerrando y tirando la llave/ Me pregunto a quien le tocara/ ¿a ti o a mi?”, esta confesando la pérdida de su cordura o quizá admite estar ensimismado y encerrado en sí mismo? ¿A qué se refiere exactamente con “Fue muy duro aprender que todo el mundo que veía no era más que otra parte de mi” (“Bummer in the summer”)? ¿Viajes alucinógenos, a la proyección de sus deseos y carencias o un dardo lanzado a los propios preceptos hippies que piden suprimir al individuo en una suerte de sociedad comunal? Y el pasaje dantesco que nos ilustra en “The red telephone”: “Sentado en la ladera de una colina/ Viendo morir a la gente” ¿es interior o exterior? Prolongando la extrañeza con ese deseo suicida que precede “Me sentiré mucho mejor en el otro lado”. Continua obsesionado con la disolución de la propia identidad, tema ya había tocado en “Stephanie knows who” (los versos “¿Quién soy yo ahora, querida Stephanie?/ Soy tú, disfrazado” van más allá de la duda sobre la identidad sexual) y ahora toma unos visos más siniestros, más que titubeante, su personalidad parece erosionada, apartado de cualquier visión de la realidad que no sea la suya propia: “Estoy envuelto en mi armadura/ Perdido en la confusión/ Porque mis cosas son materiales” de “Andmoreagain” para acto seguido confesar su incapacidad para expresar sus sentimientos “Nunca sabrás cuanto te quiero” o “Me siento muy falso cuando mi nombre es Bill/ ¿O es que estaba enfermo?” de “The Red Telephone”. Cuando no se tiene mundo hacia fuera y en presente, se tiene mundo hacia dentro, parece estar diciéndonos Arthur, encerrado en los delirios de su torturada psique. Y su quemazón interna, como la del ron, cuanto más dulce más abrasa, envuelta en brumosas neblinas orquestales y ligeras brisas de folk. Aunque a Love se le ha encasillado dentro de ese movimiento, lo suyo es mas alquímico (del verbo, añadirían a la par Lee y Rimbaud, desde el más allá) que psicodélico, más surrealista que abstracto. Su psicodelia se encuentra más en el trasfondo impresionista que en las formas sonoras. No hay instrumentos exóticos, experimentos de estudio, ni explosiones de colorido o euforia lisérgica. No pretenden cambiar el mundo entre olor de pachuli, marihuana y sándalo, sino que nos sumergen en un ejercicio de introspección psicológica teñida de fatalismo. Jugando con conflictos universales de la tragedia griega, buceando en el inconsciente con un cariz poético (de los que Morrison tomaría buena nota en su “The end” al tratar el complejo de Edipo)

“Ropas que son una borrachera a los ojos/ Mujeres cuyos dientes y uñas están pintados/ Y sabios juglares a los que la serpiente acaricia” Baudelaire



“Para comprender L.A., basta con imaginar un cuadrado de una milla de lado…con calles perfectamente perpendiculares y casas totalmente iguales. Aquí un drugstore, allí un supermercado, una estación de servicio, otro drugstore, otra estación de servicio. Tomas un cuadrado y lo repites centenares de veces en todas direcciones, idéntico. Eso es L.A.”.

De tal guisa describió Jim Morrison su ciudad al periodista francés Hervé Muller. Si le hubiera preguntado sobre los Love le hubiera dicho algo así como “El día que los Doors seamos tan grandes como Love, mi vida estará completa”. Tenía mucho que agradecerlos, en particular a su líder, Arthur Lee, que se había convertido incluso en amigo suyo. Fue él quien convenció a Jac Holzman, presidente de Elektra para que fuera a verlos al Whisky, de donde salieron con un contrato en las manos. Palabras igual de respetuosas saldrían de la boca del mismísimo Jimi Hendrix cuando aún era un desconocido guitarrista que tocaba donde podía y Arthur le había dado oportunidad de desvirgarse en los estudios de grabación. Ambos estaban en situaciones parejas: se sabían con un talento especial pero nadie parecía reconocerlo. Arthur, tras unas experiencias en grupos que trataban de imitar las corrientes de moda (Arthur Lee & The Lags, su respuesta a Booker T. & The MGs o los American Four, entre otros), se había resignado a escribir canciones para otros. En estas, se encontraba grabando su canción “My diary” con la vocalista Rosa Lee Brooks cuando necesitaba a un guitarrista que tocase unos riffs a lo Curtis Mayfield, una cosa a lo “Gypsy woman”. Le habían hablado de un fenomenal guitarrista llamado Jimi Hendrix. Arthur no le conocía en persona ni le había escuchado, ¡pero si había oído que el muy desgraciado se liaba con las mismas tías que él! A pesar de ello, le dio la alternativa.

“Dirigíos hacia la periferia de los alrededores de la ciudad. En las afueras encontrareis zonas de vicio refinado, de prostitución infantil, pero en el sórdido anillo que rodea a la ciudad, existe la única vida de la calle, la vida nocturna. En calles que no terminan de morir”. Esta descripción de la noche angelina es también de Jim Morrison, pero por el tono podría pertenecer a la serie de novelas, “el cuarteto de los Angeles” de James Ellroy. En el decorado físico de estas novelas aparece frecuentemente el club Bido Lito´s, un garito que era donde los Love tenían su feudo. Jac Holzman asistió allí a un concierto de Love y les contrato para su compañía Elektra, amateur por entonces en esto del rock (la mayoría de su catalogo provenía del folk). Pero no nos apresuremos y comencemos la historia por el principio.

“Se llamaban Love pero eran puro odio” Jesse Balin

No le faltaba razón al guitarrista del conjunto de Janis Joplin, a pesar de que el nombre del conjunto encaja como un guante en el imaginario hippie, los Love tenían más en común con los hipsters del bebop que con la política del amor libre o con la imagen de buenos chicos que era la constante en los grupos californianos de aquellos días. Arthur Lee, que había emigrado a L.A. desde su Memphis natal (nacido en 1945), mantenía una presencia amenazadora en escena. No sonreía casi nunca y cuando lo hacía, su sonrisa era más sardónica y amenazante que simpática. El aspecto del grupo seguía la línea de los Byrds (esa imagen de tíos enrollados y serios) pero dando un paso más allá. Hacían ostentación del consumo de drogas y su mala fama era vox populi en el ambiente angelino. Si incluso en una de sus primeras formaciones tenían entre sus filas a Bobby Beausoiel (amante y actor en las pelis de Kenneth Anger y futuro miembro de la familia Manson), al que había sustituido un rubio con pinta de surfer, Bryan MacLean. Y qué decir de su batería, Don Conka, uno de los mejores percusionistas de la escena, que había sido suplido a última instancia, para grabar su álbum de debut, porque prefería andar enredado con la aguja que tocar. La formación se estabilizo a primeros del 66, de la manera siguiente: Arthur Lee, Ken Forssi (bajo), Bryan MacLean (voces y guitarra rítmica), Johnny Echols (guitarra solista) y Alban `Snoopy´Pfisterer (batería, reemplazo a última hora de Don Conka). Entraron en el estudio y en el plazo de treinta apresuradas horas, repartidas en un par de días, dieron forma a “Love” (Elektra, 1966)

Existen puntos en común en el trabajo de guitarras de los discos de debut de Byrds, Love y el Captain Beefheart. En tal orden, cada uno puede considerarse la versión encrudecida del anterior. La comparación entre “Mr. Tambourine man” y “Love” es sencilla de establecer, aparte de que Bryan McLean había trabajado con los Byrds, el solo de guitarra de “Gazing” (Love) parte de una variación del de McGuinn en “The bells of Rhymney” y la voz de MacLean dobla en tonos agudos en algunos momentos a la de Lee, de la misma manera en Crosby lo hace con McGuinn o Clark. Puede definirse a nivel sonoro este debut como una mezcla entre los Byrds y los primeros Stones. O como unos Byrds garageros. Más rudos y acelerados, tomando el poso folk rock de estos para sacudirlo con nerviosismo. A lo que contribuye que el disco se grabase en solo unas sesiones. Ese nerviosismo anfetaminico se observa desde la versión de “My little red book” que abre el álbum, compuesta por Bacharach para ser interpretada por los británicos Manfred Mann en la banda sonora de “What´s new pussycat?”. Casi todo resto del material del disco, prácticamente compuesto íntegramente por Arthur Lee, se mantiene en esta línea entrecortada y apresurada, como si se abalanzasen sobre las canciones más que tocarlas. Con excepciones como la preciosa “Softly to me” con esa guitarra con la cuerda grave cambiada de tono, la única escrita por Bryan McLean que se destaca como un gran arquitecto melódico, el siniestro instrumental surf que ralentizado es pura pre-sicodelia de “Emotions”, la delicada “A message to pretty” o la dylaniana “Signed D.C.” (dedicada a Don Coka) la primera canción con un mensaje negativo acerca de las drogas, con su retrato conmovedor de un yonki, repleto de ternura, en una época en que abundaban las loas a los efectos eufóricos de estas. De hecho “Signed D.C.” se encuentra dentro de un disco no exento de algún canto a las virtudes de la química del alma (“You´ll Be Following”, “Gazing”). Una de las piezas que anticipan futuros caminos para el conjunto es el ambiente medieval de la acústica “Mushroom clouds”. La forma de cantar de Arthur en este álbum es muy novedosa, el lo denominaba preaching, como una evolución exhortiva de las maneras más habladas que cantadas de Dylan. Es un disco que bien merece una escucha atenta, deteniéndose a examinar con detalle esos entramados de guitarras, combinando a la par guitarras arpegiadas a lo McGuinn y ese sonido jingle-jangle característico de los Byrds con guitarras más saturadas y agresivas. La influencia de estas maneras se encuentra hasta en un grupo aparentemente tan alejado de los Love como pueda ser Television. Hay discos más ruidosos, pero pocos consiguen ese intenso fragor metalúrgico que despide este álbum pre punk. Desprende el mismo encanto que “Murmur” de R.E.M. por compararlo con un álbum de similar (falsa) apariencia homogénea.
Tras este álbum, Arthur, no contento con el trabajo de Snoopy a la batería, decide hacerse con los servicios de Michael Stuart Ware (de los Sons Of Adam, otra banda local) y que Snoopy se mueva a los teclados. Decidido a alejarse de ese sonido folk rock de su debut añade a un músico de viento, Tjay Cantrelli (saxo y flauta).

“Da Capo” (Elektra, 1967) muestra una gran evolución respecto al primer disco de la formación. La crudeza garagera del anterior elepé se rebaja con dosis de cool jazz entremezclado con poderoso rhythm & blues y el soul ligero chicaguense de Curtis Mayfield o Terry Callier. Recordemos que California fue la tierra donde se instalaron Chet Baker, Gerry Mulligan o el guitarrista húngaro Gabor Szabo (influencia manifiesta por el propio Arthur Lee en este disco). No solo por la inclusión de instrumentos de viento en su arsenal, sino que también se escancia sobre los complejos cambios de acordes de las estructuras armónicas y cierta sutileza que impregna las canciones. El sonido se ha sofisticado respecto al anterior álbum, pero no ha perdido energía, como puede observarse al escuchar “Seven & seven is” pieza coronada con un disparo de escopeta en el momento de mayor fragosidad instrumental. Una de las canciones aquí incluidas, “The castle” es una de las favoritas de Robert Plant que siempre ha citado al grupo de Arthur como una de sus grandes influencias. Y aunque el influjo de este tema en concreto sea más presente en los Doors de “Spanish Caravan” (o en las afinaciones flamencas de ese Santana avant la lettre que fue Robbie Krieger), es fácil suponer que la contraposición entre los arabescos liricos de clavicordio, órgano, flauta y metales que aportan los nuevos miembros al disco, que juegan al contraste con otras secciones más violentas dentro de una misma canción (esas maneras contrapuestas son ejemplificadas con la delicadeza con que el clavicordio abre la preciosa “Stephanie Knows Who” y sus bruscos parones y arranques posteriores), inspirasen a Led Zeppelin su música de claroscuros. También la sombra de “Forever Changes” puede detectarse entre la niebla de la Albion celta del “III” y “IV”

Es también un disco donde se pueden apreciar las primeras influencias de músicas latinoamericanas vía jazz, maridaje nada extraño ya que, por ejemplo, la bossa nova viajo desde Brasil a California de mano de los músicos del cool jazz como Charlie Byrd o Stan Getz. La rítmica de “Que Vida” y la misma “The Castle” pueden servir de ejemplo a esto. La única pega posible a este álbum es su cara B, ocupada por la insípida “Revelation” una jam de diecinueve minutos inspirada en el “Smokestack Lightning” de Howlin´ Wolf que no llega a ninguna parte. A pesar de tener algún fragmento interesante como las distorsiones vocales de Lee sobre un acompañamiento disarmonico que parece anteceder a los Stooges de “L.A. Blues” o los momentos de hard bop afrolatino con el saxo de Tjay echando humo.

Considerada una copia del “Goin´Home” de los Stones, en realidad fue concebida anteriormente. Algunos miembros del grupo británico, que estaba grabando en los estudios de RCA de Los Angeles su disco “Aftermath”, la escucharon en directo en las actuaciones de los angelinos y decidieron hacer algo parecido para su álbum. Los de Jagger, adelantándose con la publicación de su “Aftermath” a “Da Capo” y siendo mucho más populares, restaron pegada a este tour de forcé que nació ya caducado. Es justo añadir que aunque plagiasen la idea, “Goin´Home” es mucho más efectiva que “Revelation”. Una lástima que no se le permitiese a McLean abrir su cajón y desempolvar algunas de sus magnificas canciones para ocupar esta segunda cara. El pobre solo pudo aportar la deliciosa “Orange Skies” cuya atmosfera carnavalesca bien haber servido de inspiración para los Doors del “Strange Days”. Con este disco no solo sirvieron de inspiración a conjuntos tan importantes como los mencionados, sino que consiguieron alejarse de cualquier sombra de grupo derivativo y situarse en su propio terreno, desde el cual su evolución parece no tener límites.

Bryan MacLean



A finales de 1968 Bryan MacLean se encuentra fuera de Love. Los motivos de esta espantada aun hoy distan de ser totalmente diáfanos, pero apuntan a que Lee estaba celoso de la excesiva influencia que sobre su último trabajo conjunto, la obra maestra “Forever changes”, equidistante entre Hendrix y Tim Buckley, vertía MacLean. Lee declaro que le costaba tirar de un apático grupo de yonkis que por otro lado querían componer únicamente motivados por las regalías derivadas de los royalties, aunque muchas veces fuera él mismo quien sabotease sus posibilidades de ascender a primera división (como esa frustrada aparición en el Pops Festival de Atlanta del 68, motivada por pura desidia) y quien había limitado las aportaciones futuras de MacLean, que no se producirían, al ser este tentado por Elektra para grabar un álbum en solitario (que jamas se editaria). Si Lee jamás volvió a derramar aquella magia que se escapa de cada surco de “Forever changes” puede que las razones se deban a que el delicado equilibrio entre él y MacLean desapareciese.

Hasta entonces, la alianza de creadores había sido beneficiosa, pues aparte de tener otro compositor de primera en el grupo, Bryan aportaba su poco habitual bagaje musical: Broadway, música clásica, las formas musicales exóticas con las que había tomado contacto en su etapa de “pipa” de los Byrds y como gran amigo de David Crosby (quien introdujo posteriormente a los Byrds las influencias hindúes), flamenco, etc. Influencias de las que Arthur Lee tomó nota y supo retomar insufladas de su personalidad (para muestra un par de botónes: el rococó de “She comes in colors” o el fragmento flamenco de la preciosa “The castle”).¿Hasta qué punto “Forever changes” debería compartir Lee la autoría con MacLean, aunque este “únicamente” aportase dos canciones? Es difícil precisar, pero sí podemos afirmar que ese disco muestra una perfecta armonía entre ambas personalidades creativas (sin olvidar la personalísima guitarra de Echols).

Después de ese disco, aquejado de envidia u otros intereses, Lee decide llevar a su grupo por otras sendas. Que tuvieron confirmación en el single “Your mind & we belong together/Laughing stock”, sendas creaciones donde los arreglos cinemáticos de cuerdas y vientos de “Forever changes”, daban paso a eléctricas atmosferas de guitarra. No debe pasarse por alto la capacidad de Arthur de asimilar cualquier influencia ajena y emplearla de manera no solo totalmente magistral, sino también con la naturalidad del que llevase toda una vida haciéndolo. Una virtud capaz de rivalizar con la de David Bowie, maestro en estas lides. Una prueba sencilla: si comparamos las canciones firmadas por Lee en “Forever Changes” con estos muestreos de material embrionario de MacLean, encontraremos más similitudes que con el posterior material de Love, ya con Lee únicamente al timón.

Editadas por Sundazed, en las colecciones de maquetas “Ifyoubelievin” y “Candy´s waltz” tenemos una oportunidad de revisar la memoria histórica y hacer justicia: el primero de los discos mencionados es una colección de maquetas de canciones que compuso entre los 17 y los 21 años, que muestran a un compositor muy maduro y con una profundidad increíble para su edad. Tenemos tres de las cuatro canciones que aparecieron en su periodo junto a Love. Entre las que destaca su propia versión de “Orange skies”. Es curioso como la interpretación de una misma letra puede cambiar tanto su significado. Cantada por Lee, “Orange skies” era una exaltación jubilosa del sentirse enamorado, en la voz del propio McLean observamos como el narrador sueña con un paisaje idílico acompañado de su amada, que jamás se atreverá a compartir con el objeto de sus deseos. Ese verso final de “If you should love me too” suena aquí con una tristeza infinita. En “Candy´s waltz” encontramos otra muestra de sus maquetas, la mayoría grabadas en casa de un amigo en el 82. Su voz suena tan juvenil como en los viejos tiempos y es tan recomendable como el elepé anterior.

Este material del hermanastro de Maria McKee (de Lone Justice), tristemente inédito durante tantos años, debido a los problemas de drogas, inseguridad, teológicos (se unió a una secta cristiana) y proyectos fallidos (frustrados intentos por s propia inconstancia para sacar discos en solitario en Elektra y Capitol), a pesar de la espartana apariencia con que se nos presenta, es tan bueno como las canciones que publico con Love. Con una voz, que pese a su timbre agudo y tembloroso, transmite una impropia madurez, se mueve entre el primer Tim Buckley (“Blues Singer” contiene un scat vocal que profetiza al vástago de este, Jeff Buckley) y Bert Sommer (“The road we travel” del ex componente de Left Banke y Montage). Lástima que su problemática existencia nos arrebatase a un artista de tal valía, fallecido en 1998 por una enfermedad cancerígena.

“Nunca sentí la magia tan locamente/ Nunca vi que las lunas conocieranel significado del mar/ Nunca tuve la emoción en la palma de la mano/O sentí dulces brisas en lo alto de un árbol/ Pero ahora tú estás aquí/ Iluminando mi cielo del norte” Nick Drake



La historia oficial del rock ha relegado el resto de la carrera de Arthur Lee al olvido, considerándole una rémora de un pasado glorioso. Si bien es cierto que jamás volvió a parir una obra de la altura de “Forever Changes”, tampoco Orson Welles volvió a rodar algo que conmocionase de tal manera el mundo del cine como “Ciudadano Kane” y no por ello sus posteriores filmes dejan de ser obras maestras. Aunque hay que reconocer que los propios Love esquivaron todas sus oportunidades de alcanzar el estrellato. No eran muy amigos de ensayar y cuando se reunían era más para irse de farra y drogarse en compañía que por cuestiones profesionales. Su negativa a salir de su reino en L.A. para actuar tampoco incidió positivamente. Es más, a veces les contrataban fuera de su circuito habitual y no acudían a última hora a la actuación comprometida (e incluso Arthur llego a avisar de peligro de bomba en algún garito con la única intención de escaquearse). Esa desidia llevo a una mala planificación y al desinterés de los promotores de conciertos, obligando al grupo a una actividad en carretera de actuaciones desperdigadas, con mucho tiempo entre bolo y bolo. Lo mejor para un grupo que, exceptuando al propio Lee, había caído en las garras de la heroína. Así las cosas, tras la edición de “Forever Changes” dieron una pequeña gira y el grupo se desperdigo. Arthur quería seguir con otros músicos no tan problemáticos.

Liberado de sus jamarosos acompañantes y decidido de una vez por todas a triunfar a lo grande, sabiéndose poseedor de un talento sin nada que envidiar al de Jim Morrison y Jimi Hendrix, Arthur reforma a los Love y busca un sello que apueste por él, ya que Elektra se ha volcado decididamente en la proyección de los Doors. Compone 26 canciones y se alía con músicos desconocidos como Jay Donellan (guitarra) Frank Fayad (bajo) y George Suranovich (batería) que pertenecían a una banda local, la de Noony Rickett, que dos años después colaboraría con Lee (tocando guitarras y haciendo segundas voces en prácticamente todo el “False Start”). Encuentra una nueva firma, el sello Blue Thumb pero le debe aun un disco por contrato a Elektra. Así que la solución pasa por ofrecer esa tacada de composiciones a Elektra y que esta seleccione diez para completar el dichoso álbum, el resto se destinara a su nuevo sello. Dicho y hecho. Irónicamente, Arthur propone titularlo con el nombre de la famosa composición de Cole Porter “Love For Sale”, en una doble referencia a la prostitución (en este caso discográfica) y literalmente como “Love, se venden”. No cuela, pero entonces lo re titula como “Four Sail” (Cuatro navegan) que se pronuncia en ingles de igual manera que “For sale”. Esta vez, se sale con la suya, dando un corte de mangas a su ex discográfica.

Se ha criticado con excesiva dureza este cambio de timón e incluso se ha dudado de la habilidad musical de los músicos de esta nueva singladura. Que Arthur Lee apostase por endurecer su sonido en consonancia con los tiempos que corrían, dada la popularidad de las bandas que su grupo había contribuido a definir con su rock nervioso y sus escorzos de pop poliédrico, es un acto legítimo. Ya que habían tomado buena nota de sus logros formaciones británicas de hard blues rock que empezaban a triunfar como Cream o Led Zeppelin, todo el movimiento sicodélico de San Francisco e incluso sus maneras expansivas influyeron a los grupos progresivos. De todas formas, este “Four Sail” no esta tan alejado de sus dos primeros discos: continúan los juegos de guitarras entrelazadas, sus vuelos seudo sicodélicos, ahora más oníricos que barrocos, basados en hipnóticos y cristalinos desarrollos de guitarra y su habilidad para crear atmosferas. Después de tanto pesimismo en “Forever Changes”, aquí el tono, tanto musical como lirico, es mucho más optimista en este cuarto disco. Y aunque desaparecen los instrumentos de cuerda y metal, incluye canciones que prolongan el espíritu de “Forever”, solo que el lugar de las orquestaciones es reemplazado por las guitarras del propio Lee y de Jay Donellan (infravalorado músico), al igual que los injertos de folk del anterior álbum son sustituidos por los sonidos más duros que los antecedieron en la discografía del grupo. Sin entrar en comparaciones odiosas, nunca Love habían sonado tan elásticos y agiles. Dudo mucho que los anteriores miembros del grupo hubieran podido dotar al conjunto de estas maneras expansivas. De hecho, los anteriores Love habían sacado provecho de sus limitaciones como instrumentistas. No contaba el grupo con un batería tan abrasivo como un Keith Moon o guitarristas capaces de conjurar océanos eléctricos como Townshend o Hendrix, pero si habían logrado comprimir la energía de unos Who en “Seven & Seven is”. Si tenían que distorsionar la línea de bajo de Forssi para lograr un efecto similar a la algarabía de una base rítmica como la de Entwistle-Moon, pues se hacía. ¡E incluso registrar el sonido de un disparo para equipararse el fragor del feedback de Pete!

“Four Sail” editado en 1969, es un elepé soberbio, con joyas poco conocidas como “August”, “Singing Cowboy” (la única en cuya composición a Lee le ayuda otro miembro de la banda, Donellan) que parece la plantilla con la que bandas como Ocean Colour Scene escriben todo su material, el swing de “Good Times” o la más reminiscente del álbum anterior “Always See Your Face” con piano (tocado por Lee) y arreglo de corno francés. A pesar de la nueva orientación, no esta tan alejado de su anterior trabajo, aunque simplificado, similar a lo que “Friends” representa para los Beach Boys respecto a “Pet Sounds”. En una época en la prácticamente todos los grandes grupos estaban tendiendo hacia esa misma mesura o hacia las raíces del rock (los discos grabados en Nashville de Dylan, el álbum blanco de los Beatles, el augue de formaciones country rock como The Band o Flying Burrito Brothers, los Stones alejándose de experimentos y volviendo al rock, por citar unos ejemplos).

El resto de las composiciones que tenía preparadas, hasta sumar diecisiete, se publican en el doble álbum “Out Here” (1969) ya en Blue Thumb, con la misma alineación. Dándose el milagro de que Love repitan la misma formación de un disco a otro. Aunque su nuevo sello le presiono para que recuperase la anterior formación. Arthur lo intento: reunió a Forssi, Echols y Michael (todos menos Bryan). Incluso compro instrumentos nuevos para los dos primeros que habían vendido los suyos para costearse su adicción a la heroína. Pero tras el primer concierto, Forssi y Echols empeñaron sus instrumentos para conseguir más droga. Y Lee siguió con los músicos de “Four Sail” para terminar “Out Here”

El resultado es otro disco injustamente ignorado. Aunque como álbum doble es equiparable a otras grandes obras en ese formato y aguarda un puñado de sorpresas en su interior: los experimentos country rock de “Abalony” y, aliñado con gospel, de “I´ll pray for you”, la nueva versión bluesy y endurecida de “Signed D.C.” donde esos versos de “Mi alma pertenece a mi camello/ No le importo a nadie” suenan más dolidos que nunca , la conmovedora delicadeza folkie de “Listen to my song”, entre el estilo de su ex compañero MacLean (incluso el tono vocal parece pertenecer a este) e Incredible String Band tan otoñal como una migración de aves, ese órgano distorsionado por una pedalera de “I´m Down”, “Discharged” donde parecen los Kinks cabareteros interpretando una marcha (anti)militar, delicias cortadas por un patrón de pop soleado con ritmos latinos como “Still I wonder”, que podría ser de Stephen Stills (descarte del “Forever changes”) o “Nice to be” con ciertas similitudes a los Byrds del “Notorious Byrd Bros”, folk en “Car light on in the daytime blues”, el recuerdo a los inicios musicales imitando a Booker T. en “Instramental”, el pop pegadizo de “You are something” con una guitarra que parece extraída del “If six was nine” de Hendrix o las dos extensas jams que contiene el disco que nos ofrecen una de cal, la acida “Live is more than words and better late than never”, doce minutos de epifanica tormenta eléctrica y otra de arena, “Doggone”, bonita canción violentada por un inaguantable solo de batería que tal como está tratado, parece sonar desde debajo del agua.

Su último disco con Blue Thumb “False start” (diciembre de 1970) se suele nombrar únicamente por contener la colaboración de Jimi Hendrix en la canción que lo abre, “The everlasting first”, en su día una de las primeras grabaciones póstumas que se exhumaban del músico (que había fallecido ese mismo septiembre). Arthur y Hendrix habían grabado unas sesiones en el verano del 69 destinadas a un futurible álbum a dúo. Es su disco más flojo, pero merece la pena, aparte de por contener el fantasma del finado que se expande por el resto de su contenido, convirtiéndose en el disco más hendrixiano de Love (Arthur parece poseído desde el más allá, por la voz y la guitarra del otro mulato), por llevar dentro maravillas como “Slick dick” donde continua sus experimentaciones con el country rock dentro de una canción que en escasos tres minutos pasa de la pradera a la niebla purpura que supuran unas fieras guitarras o “Ride That Vibration” que comienza con un riff a lo Lou Reed, pasa a trompicones sobre una delicada melodía tipo Hollies y acaba con una orgia de distorsión y aullidos a lo Jim Morrison circa “L.A. Woman”. Si bien el resto, aunque digno, no es especialmente memorable.

En 1972 AM Records firma un contrato con Arthur Lee por un único disco, titulado “Vindicator” y de estrafalaria (y fea) portada, pero de contenido incendiario. Arthur suena más Hendrix que nunca, todavía más que en “False Start”, configurando un disco de hard rock acompañado por la poderosa guitarra de Charlie Karp. Trabajaria el siguiente año en otro disco en solitario (“Black Beauty”) que nunca llegaría a aparecer. No era el primer disco “maldito” del líder de Love. Tras el “Forever Changes” la misma formación grabo material para un álbum titulado provisionalmente como “Gethsemane” (como el famoso jardín donde Judas le dio el beso de la muerte a Jesús) del que solo aparecería el single “Your Mind…/ Laughing stock”. También existe otro disco perdido de Lee “More changes” del que aparecería posteriormente alguna maqueta grabada en 1977. De “Black beauty” podeis encontrar alguna muestra en un álbum pirata que recoge material de ese álbum (“Midnigt Sun” con un Jay Donellan incendiario, una regrabación de “Always See Your Face”, el reggae humorístico “Beep Beep”) así como material pre-Love de Lee y una grabación del 94 de “Fathered Fish”, la canción que regalo a Sons of Adam, con Baby Lemonade.

Sin contrato discografico tras “Vindicator” el siguiente disco de estudio como Love, “Reel To Real” no aparece hasta 74 (en la discográfica de Robert Stigwood, RSO) nos desencaja ya desde esa contraportada con un Arthur Lee rapado al cero y ataviado de monje Shao-Lin. Y sorprende de primeras si lo comparamos con el resto de la trayectoria del grupo, pero es un álbum muy disfrutable. En él, Arthur se calza las botas de Sly Stone y Maurice White para crear una obra donde prima la música negra del momento: funk, soul, sonido Philadelphia, coros femeninos, los vientos latinos de “Forever Changes” son ahora souleros, sintes setenteros ¡si hasta le escuchamos hacer falsetes! ¡La cantidad de estilos musicales en los que este hombre podía resultar totalmente convincente! Se le puede achacar su deseo de meterse en la onda en lugar de ofrecernos una obra más personal, pero no su calidad. Canciones como la que abre el disco (con una intro hablada a lo Barry White), “Time is like a river”, las interferencias de guitarras del espacio exterior de “Which witch is which”, “Who are you” que podría estar compuesta por el mencionado líder de Earth Wind & Fire, la nueva lectura de “Singing cowboy”, “Good old fashion dream” donde parece como si Otis Redding grabase para Hi Records, el baladón de soul sureño de “Stop the music” o su tremenda lectura de la canción de William Vaugh “Be thankful for what you got” (que en los 90 versionaron Massive Attack) son excelentes. Y entre los jirones de los nuevos ropajes con que se viste ahora el rey Arturo, volvemos a encontrarnos con antiguas figuras que continúan remanentes (Hendrix en la citada “Which witch is which”) o las maneras acústicas de la rescatada de “Vindicator”; “Everybody´s gotta live”. El camaleón vocal que es Lee vuelve a sorprender, si en la etapa que va de “Four sail” a “Vindicator” manejaba al dedillo los manierismos vocales de un gran cantante de rock duro, aquí demuestra que tiene una voz igual de dúctil para el soul más sinuoso, mostrando una sensualidad en su voz que jamás había empleado. En el disco, le acompaña una serie de músicos de acompañamiento a los que no podemos agrupar bajo la etiqueta de nueva formación de Love. Entre ellos, destaca el soberbio trabajo del guitarrista Harvey Mandel (de los Cannet Heat, que habían teloneado a Love en el 67)

“El poeta es el sacerdote de lo invisible. El poeta joven es un dios, el poeta viejo un vagabundo” Wallace Stevens



La década de los ochenta se la pasa prácticamente en barbecho. Un malísimo segundo disco en solitario en el 82, titulado a su nombre, con incursiones reggae bastante lamentables (insípida versión de “So many rivers to cross” incluida). Se vuelve cristiano renacido como su ex compañero McLean. Nada importante hasta que ya en los 90, el sello francés New Rose le rescata del olvido (como también hizo la misma discográfica con otros grandes perdedores del rock como Alex Chilton). Con tal firma aparece su último disco como Love, aunque firmado como Arthur Lee & Love, “Five string serenade” (92). Un disco menor, pero con joyas como la que titula el álbum, que de tan buena parece un descarte de los sesenta, “Somebody´s watching you” (con un riff de órgano robado a los Seeds) y experimentos como la frenética “The watcher” donde suena a algo entre el David Bowie berlinés y el funk de los Talking Heads. Al menos no se repite. En 1994 aparecería su última grabación nueva, un single a nombre de Love con “Girl on fire” y “Midnight sun” (un rescate regrabado de las sesiones con Hendrix, se nota su procedencia añeja ya desde ese sonido de aguja posándose sobre el vinilo que abre).

Se le ve con ganas de continuar su carrera, pero en el 95 es detenido por abrir fuego en una vía pública, había disparado al aire tras las insistentes quejas de un vecino por el alto volumen de su equipo de música y tras acumular tres penas (posesión de drogas y entrada ilegal en el apartamento de una ex novia el año anterior) fue encarcelado. Se pasa seis años en prisión de los ocho a que es condenado. Sale a la calle en el 2001 y junto con la banda angelina Baby Lemonade se dedica a girar tocando íntegramente su “Forever changes” y otro material de Love. La gira es un éxito tanto artístico como de público. Edita un directo alimenticio con su obra magna interpretada en directo con orquesta, que constata su buen estado de forma en los escenarios pero no añade nada nuevo. Mucho mejor pillar un buen pirata de esas giras donde las partes orquestales son suplidas por drones de guitarra, retomando la orientación del single “fantasma” “Your mind and …”/ “Laughing Stock”.

Se encuentra con ganas de grabar material nuevo y dado que, aunque servido en cuentagotas, ha ido publicando buen material en las últimas décadas, su reencuentro con Ken Forssi (al que daban por muerto) y miembros de Reigning Sound para preparar nuevas canciones es una gran noticia. Lamentablemente su estado de salud es precario. Le diagnostican leucemia y muere en su Memphis natal, el 3 de agosto de 2006, a los 61 años de edad.