Smokey Robinson & The Miracles "Going To A Go-Go/ Away We´re A Gogo" (1965-1966)

Cada día que pasa más me repugna como se infravalora los hallazgos musicales de la comunidad afroamericana en los 60 y 70. Si no fuera poco habernos legado el gospel, el jazz, el blues y demás estilos maravillosos en décadas pretéritas, en los años mencionados siguieron en primera linea. Por eso cuando veáis a un critico o aficionado de genios tanto en la producción como en la composición y nombrar únicamente a blancos como Spector, tener claro que ese tío es un necio si no mete a continuación a gente como Smokey Robinson. No solo producía y componía para su conjunto, sino que grandes grupos de la Motown le deben su fama: "My girl" para los Temptations (y también "You´ve really got a hold on me" o ya que estamos, el disco entero que incluye ambas "Sing Smokey"), Marvin Gaye (delicadas baladas como "I´ll be doggone" o "Ain´t that peculiar") o Mary Wells (su inmortal "My guy") por hacer un somerísimo repaso.

Y ya de paso citar los magníficos músicos de sesión de la Motown, bajistas como James Jameson o la maravillosa Carol Kaye, el guitarrista Marv Taplin, el pianista Earl Van Dyke o el arreglista Willie Shorter, capaz de dotar a sus producciones de unos arreglos tan exuberantes como los de Spector. Pero claro, el mayor genio del siglo pasado sigue siendo para los tontainas a los que les permiten opinar, el puñetero Bob Dylan. Seamos serios, ¿quien es Bob Dylan al lado de Curtis Mayfield? Absolutamente nadie. Curtis canta mejor, ha compuesto mejores canciones, en áreas musicales mucho más diversas que las de Dylan (que se repite miserablemente desde hace cuarenta años) escribe mejores letras y es coherente con el mensaje que transita por ellas. Soy pesado con el tema, pero es que me indigna que semejante patán que no ha compuesto mas de cinco canciones buenas en su vida tenga tanto crédito entre los papanatas. Eso no demuestra la grandeza de la música de Dylan, solo el poder de la maquinaria publicitaria. Cuando esta gente se dedica a opinar de soul automaticamente jura ante bandera su preferencia al soul sureño más descarnado que el refinado soul de la Motown (o el llamado northern soul, un estilo más cercano a las maneras de la industria de Berry Gordy, pero editado en sellos más humildes). Claro, los negros son buenos para dar gritos y bailar, algo que les viene de serie, lo hacen espontaneamente, pero el terreno del pop sofisticado es veto privado de los blancos. Valiente chorrada. Ese es el tipo de mentalidad occidentalista que me repatea. El que cree que Mozart es un genio mayor que Duke Ellington, por el mero hecho de ser blanco. Pero aquí teneis enfrente a un acerrimo pagano como Debussy o Dorian Gray (el personaje del genial Oscar Wilde). Retomando esta guerra estupida entre el soul sureño y el soul sofisticado, prefiero no elegir, la misma descarnada y cartartica emocion recibo de un Otis Redding en "That´s how strong my love is" que en el Smokey Robinson de "Ooo baby baby", por disimiles que puedan parecer, en forma que no en fondo, sus estilos.

Ya que estoy ajustando cuentas, observo que muchos aficcionados al soul prefieren al Smokey compositor que al interprete (!como si fuera un inutil como Dylan!). Cuando su atiplada voz en falsete, ese tenor dolorosamente negro, cristalino pero con una cierta rudeza (como el de Colin Blunstone o Bobby Hatfield), es de un total poder conmovedor. Ademas, hay que tener huevos para cantar con esa vocecita afeminada, que leches. Y que sepais que un tipo que le califico de maricón por tener esa voz, recibio una paliza del mismo Smokey.

Es este "Going To A Go-Go" un disco impresionante, una obra maestra del pop. Doce canciones como doce soles, todas compuestas por Smokey (si bien comparte creditos) excepto "My baby changes like the weather" de Frank Wilson y Hal Davis. Y más variado de lo que en un principio pudiera parecer, dado el tan caracteristico sonido de la Motown (que igualmente esconde la misma riqueza que una produccion de Phil Spector). Comienza con la clasica "Tracks of my tears" que lleva el famoso riff de Marv Taplin sobre una variación del "Banana boat song" de Harry Belafonte. Una de las canciones que mejor representan esa dualidad tan propia de la Motown: canciones con letras tristes sobre melodias chispeantes y alegres. Tras la marchosa "Going to a go go" con su ritmo selvatico y el incendiario solo del saxo de Hank Cosby, llegamos a la majestuosa "Ooo baby baby" de la que el critico de rock Nick Cohn escribio lo siguiente:

"Canta de solista con la voz de una perfecta soprano, no grititos de falsete ni nada vulgar, sino un trino finamente controlado, lleno de pequeñas sutilezas [....] Los Miracles mumuran al fondo y Smokey lo es todo. Casi todas sus mejores canciones son cartas implorantes de amor en las que él ruga, solloza, desea. Tormentos de una niña, agonía de opereta y su voz se rompe, cede y tiembla en cada nota final. A veces es un llanto de dolor, a veces solo un suspiro. En cualquier caso le gustaría romperte el corazón. Tan alto, tan suave, tan quebrado. El sonido roto de "Ooo baby baby" es problemente la baladas más angustiosa del pop"

Me maravillan esos arreglos de cuerda en segundo plano que se permiten adquirir protagonismo para puntear los momentos más melodramaticos, acompañando la sutil interpretacion de Smokey, cuya voz sube y baja de manera impresionante. Ya lo dije al hablar de Colin Blunstone, ambos tienen una facilidad increible para subir octavas dando la impresion de que no se estan esforzando en absoluto, como si fuera lo más facil del mundo. Ese sobreagudo final, con Smokey "subiendose encima" de las demas voces del grupo para fundirse entre ellos, me sigue poniendo los pelos de punta. En "My girl has gone" volvemos a encontrar esa sutil orquestación que crea un fondo sonoro que añade mucha riqueza de matices a las composiciones y ese tremendo golpe de platillos durante los estribillos. Al final este sees repitido una y otra vez por los Miracles mientras Smokey se desliga del coro. Más ruda que las anteriores (pese a que "Track of my tears" es bastante desnuda en acompañamientos) es "In case you need love" donde Smokey retoma sus inicios musicales en el rhythm & blues, sonando su voz ligeramente rasgada y sucia hasta llegar a ese estribillo donde cantan todos a una (Smokey por encima, por supuesto) y se acelera el tempo, de melodia magistral. Un vibrafono grabado de tal manera que resuena de manera grandiosa, alejando al instrumento de su más comun papel de colorear los fondos ritmicos, introducen a "Choosey beggar". Los golpes de bateria son tan estruendosos como en "My girl has gone" muy caracteristicos de las producciones de la Motown, con esa capacidad para unir la riqueza de instrumentacion del pop blanco con la mayor capacidad ritmica de los musicos negros.

Vuelta a las raices de Smokey, esta vez en forma de doo wop con "Since you won my heart" como aquel que Robinson interpreto ante el manager de Jackie Wilson que le comento "Solo hay sitio para unos Platters en el mundo". Las melodias altas que interpreta Claudette a la manera de Zola Taylor de los propios Platters, ayudan a la comparación. El propio Smokey parece rendir aquí homenaje a un maestro como Clyde McPhatter. Regresa la sencillez instrumental con "From head to toe" practicamente voces y sección ritmica, con un intermitente organo hammond que añade swing y unos metales golpeando figuras ritmicas en determinados instantes. Tiene una cierta sonoridad reggae y Elvis Costello la versionaria años despues.

La unica canción no compuesta por Smokey, "My baby changes like the weather" se aleja de las sonoridades tipicas de la casa. Vamos, que podria haber aparecido en otro sello, pero eso no lo hace menos personal ni importa en absoluto cuando Smokey se marca una interpretacion de ordago con esos saltos ligerisimos a su cristalino registro agudo y ese salto sin red final a la manera de "Ooo baby baby". Gran trabajo el del saxo tambien.

Otro numero que vuelve a los origines musicales del grupo es "Let me have some" que lleva un piano similar al de "So fine" de los Falcons. Y para finalizar, Smokey parece querer componer un estandar a la manera de su adorada Dinah Washington en "A fork in the road". La orquestacion es ligeramente distinta en esta canción. Si bien permanece en segundo plano como en el resto del album, tiene unas maneras cercanas a la del arreglista Nelson Riddle para Sinatra. Aun mejor es la version que aparece en los bonus de la edicion del 2002, en directo. Interpretada con el acompañamiento de un trio (guitarra, bateria y bajo) adquiere unos tintes más jazzisticos e intimos, permitiendo a Smokey conjurar toda su capacidad emotiva que gana con esta desnudez. Su voz duele en esos agudos imposibles, en los que no importa que su voz raspe, pues es tanto lo que pone de su alma en esta interpretacion que seria estupido darle valor alguno a los detalles tecnicos. Si en la versión de estudio la voz de Smokey estaba más difusa entre la densa orquestación, en directo su voz tiene una dimension más quebrada, como la dicotomía entre el Sam Cooke de estudio y el de directo. Esta canción explicaria lo que es el soul a un venusiano que acabase de llegar a la tierra. Esos saltos de su voz, esos melismas dolorosos cuando canta "Beware, danger is there" intentando llegar más alla de su registro agudo. Lanzandose sin red al vacio. O ese lloroso " Your path may never, never, never cross again".


Supongo que debido al ritmo al que se asediaba al pobre Smokey, que no solo debia lanzar varios Lps y singles con su grupo, sino abastecer de composiciones a los demas artistas de la casa, en el siguiente album, este "Away We´re A Go-Go" comienza su fructifera relacion con el trio compositor formado por los hermanos Holland y Lamont Dozier. Asi como otra serie de compositores/productores que aporten material para completar el album. Lo más flojo viene de la mano de Mickey Gentile que se encarga de producir las canciones que no vienen del equipo de la Motown. Sus producciones son demasiado recargadas en los numeros popularizados por Dusty Springfield "You don´t have to say you love me", esos apasiondos "Believe me" del final (del compositor Pino Donaggio, famoso luego por sus bandas sonoras para Brian de Palma, como "Carrie" o la deliciosamente Herrmann "Vestida para matar") o "I just don´t know what to do with myself" o la cancion de Bacharach que Dionne Warwick llevo a lo más alto, "Walk on by", esta ultima mejor resuelta. Incluso el ampuloso coro femenino que lleva no resulta molesto y contrasta, para bien, con la interpretacion susurrante de Smokey. Lastima que la mejor canción de las que registro para Gentile no aparecie en su día. Por suerte la podemos escuchar en los extras. Una version del "Goin´out of my head" de Little Anthony & The Imperials, donde el alumno derrota al maestro. Ese delicioso vibrafono y esa voz de Smokey, aun mas aguda y afeminada que la de Little Anthony, pero con un punto de arrebato y seriedad, que no tienen Anthony.

Para Smokey, el trio H-D-H compuso una joya tan enorme como el "Reach out I´ll be there" que cedieron a los Four Tops. Como esta, "Come round here" esta influida por el mismo Mozart. Un Mozart con groove como se puede observar en la intro rococo de cuerdas (junto a una pandereta) del tema. Una de las mejores canciones de la historia, que tiene una version tan buena como la de Smokey de la mano del pequeño Jacko al frente de los Jackson Five. Es curioso que mientras la version de Smokey suena como un ruego, el pequeño Michael Jackson proporciona a su versión una rudeza cercana a la del rock negro de unos Funkadelic. La interpretacion de Smokey es impresionante por la cantidad de veces que cambia de registro durante la compleja estructura de la canción. Comienza en su tono caracteristico en las estrofas, para rasgarse desesperado en la suplica:

Now when you need the love he's never shown you, come round here
And when you need some loving arms to hold you, come round here

Y esos fragmentos recitados donde la pieza vuelve a las sonoridades de la intro

Your life stands still the minute he goes
You count the hours just hoping he shows

Para retomar, tras lanzar un "Ohh girl" agudo, al ritmo frenetico. Cada vez Smokey esta más desesperado, más quebradizo, más impaciente. Adelantandose al ritmo que imprime la misma canción.

El disco comienza con otra canción ritmica similar, esta de Frank Wilson, "Whole lot of shakin´ in my heart", otro clasico absoluto. Tras la cancion de los Holland y Lamont Dozier, aparece otra joya de Smokey, "Save me". Con su ritmo caribeño sobre un ostinato de piano, percusiones muy bien encajadas y suaves brisas orquestales. Y un break genial de bajo del gran Jameson. "Oh be my love" es tambien del propio Smokey, en su linea romanticona. Hasta un pequeño toque a lo musica lounge tenemos aqui.

"Can you love a poor boy" es de los grandiosos Ivory Joe Hunter y Stevie Wonder. Una balada romatica con ese Smokey que ruega e implora amor. Una maravilla con un precioso solo de violin. Norman Whitfield produce y compone "Beauty is only skin deep" que tambien habian registrado los Temptations. Un numero (el más flojo del disco) más cercano a los inicios de la Motown de principios de decada. Tras "Baby baby" producida por Frank Wilson, dos clasicos más del propio Smokey: la romantica "Swept for you" y "More, more of your love", más ritmica esta ultima, con un piano que toca un riff a un tempo acelerado puntuado por la bateria. De "Baby baby" me encanta ese contraste entre ese inicio tan tenso que se rompe cuando cae esa deliciosa melodia del estribillo con Smokey exhibiendo su encantador falsete.

Otis Redding "Otis Blue" (1965)

La Stax a pleno rendimiento, ese "sonido crudo y grosero" segun las palabras del mismisimo Steve Cropper, guitarrista de los Booker T & the MG´s, la banda interna de la Stax, con sede en los legendarios estudios de la Stax en la no menos mitica ciudad de Memphis. Cuando escuchamos a Otis, no podemos imaginarnos otro acompañamiento que el que le proporcionaron esos dotadisimos musicos. Al igual que los Doors estan asociados a Los Angeles o la Velvet Underground a Nueva York, formando entes indivisibles, Otis Redding tenia algo similar con estos musicos. No solo ellos le dotaron de ese sonido que le venia al pelo, sino que en propias declaraciones de los musicos, trabajar con Otis les impulsaba más alla de cualquier limite.

"Otis nos enseño un puñado de cosas sobre los arreglos de viento" Andrew Love (saxofonista de los Memphis Horns). "¿Recuerdas esa cancion de exito "Fa fa fa fa"? Vale, pues estabamos a su alrededor y Otis cantaba esa canción. Entonces se giró hacia nosotros y de pronto dijo "vuestro turno"- Entonces tocamos lo que el cantaba y así salió el arreglo de viento. El lo cantaba, nosotros lo tocabamos" (Wayne Jackson, trompeta de los Memphis Horns). Pero tampoco olvidemos la grandiosidad de esos musicos. "Al Jackson fue quien puso ritmo a Memphis. Creó aquel ritmo empapado con el sudor del golpe de caja. Se ponía en un rincón y se pasaba horas tocando sobre la pared" (Reverendo Al Green).

Las estrellas se debieron alinear de forma especial en la grabación, pues este es el mejor disco de Otis - quiza "The Dictionary Of Soul"(1966) este a la altura-. La mitad del album son versiones y la otra material compuesto por Otis. Es el disco de "I´ve been loving you too long". Si el disco incluyese solo esa cancion y el resto tartamudeos de Otis al levantarse, seguiria mereciendo la pena su adquisicion. La voz de Otis, las quintas de piano, la delicada guitarra de Cropper, los metales acompañando las inflexiones vocales de Otis. Este material tan conocido no esta lo suficientemente valorado. Al menos no estan reconocidos ciertos meritos. No se, da la impresión que piensan que estas grabaciones salian tal cual, con solo que Otis habriese la boca. Es cierto que todos eran musicos curtidos y que Otis tenia un talento natural enorme, pero no es facil crear el ambiente que posee esta cancion, tan compleja en su minimalismo. Ya sabemos de lo que les gustaba probar cosas nuevas a los productores de Memphis, mismamente Sam Philips, con sus efectos de eco en todas las grabaciones de la Sun Records. Las sesiones de la Sun de Elvis o de Charlie Rich son algo arcaico, pero tambien misterioso. Recordad ese "Blue moon" que Elvis versionaba en su debut homonimo (del 55), esos aullidos que asustaron no solo a sus paisanos, sino que intrigaron a toda una nación: la modernidad volvia a nacer de los paramos alejados de la atencion de los medios y la industria.

¿Pero que ocurre? Tras ese "Contigo mi vida ha sido tan maravillosa/ No puedo parar ahora" la voz de Otis se alza. ¿Esta gimiendo? ¿Esta implorando? ¿Esta exigiendo? Lo que era una delicada y placida canción de amor se rompe. Otis no puede seguir, ha dejado demasiado de si en esta interpretación. Lo intenta, pero le traiciona la pasion "Por favor, no me hagas parar ahora/ Estoy de rodillas/ Te quiero/ Te quiero con todo mi corazon/ No puedo parar ahora". Como si fuera demasiado confesional, la musica se va apagando dejando a un hombre dolorido rogando con el corazón en la flor marchita de su garganta. Es esta una de las piezas más fascinantes que en cualquier tipo de musica se han creado jamas. Que poderosa es la intensidad psicodramatica de esa atmosfera confesional. No hay pudor, solo hombria. Hay que ser muy hombre para confesarse de tal manera y con esa dignidad impresionante.

Es tambien el disco donde Otis y sus chavales, sacan oro negro de cualquier composicion que pase por sus manos. Por seguir con el orden del disco, "Shake" de Sam Cooke (al que rinde homenaje cantando tres de sus canciones en el disco, recordemos que habia fallecido poco antes de salir este álbum). Es esta una versión superior a la de Cooke, que seguramente en directo la interpretaba de manera similar a como aquí la interpreta Otis. Que grande es cuando empieza a escupir palabras como una maquina de ritmo. ¿Entendeis la letra? Ni puñetera falta que hace. Para Otis las palabras solo tienen valor ritmico (en este tipo de canciones), como onamatopeyas para jalear el ritmo que imponen batería y bajo o por su valor simbolico en sus dolorosas baladas.

Aprovechando su timbre similar al de David Ruffin de los Temptations, encara el exito que Smokey Robinson les compusiera, "My girl". Es una version más cruda, aunque placida, que la original. Desnuda de los arreglos orquestales que imprimía la Motown a sus producciones. No podría elegir entre ninguna de las versiones. Donde si podria elegir sin pensarmelo dos veces es en "Satisfaction" de los Stones. La de Otis sin duda. Esto si que es una deconstruccion y no la tontuna (divertida pero muy inferior a la original) de Devo. Solo mantiene el riff de la original, aqui interpretado por Cropper sin pedal de fuzz, en su caracteristico tono limpido. Como en las mejores canciones de Otis los vientos actuan conjuntamente con su voz, respondiendole, acelerandole, quedandose atras, como si el juego de llamada respuesta del gospel entre el solista y el coro tomase forma entre Otis y sus metales. Lo mejor es cuando la catarsis ritmica de Otis llega a niveles de ebullicion. Ya no puede seguir declamando la letra a ese ritmo y hace con ella lo que le sale en el momento. A pesar de esto, el mensaje que el bisoño Jagger trataba de dar sobre insatisfaccion juvenil, se sublimina en la versión de Otis que la eleve. "We´re gonna groove" dice Otis. Queremos divertirnos. Ya no es una voz humana, es una corriente electrica que recorre el cuerpo del oyente. Es vudu negro, es un rito milenario africano. Otis Redding recoge el malestar de los Stones y lo convierte en una exigencia. De manera similar a la que tomaron más tarde los mismos Doors.

Aquel que pensase que Otis era un tio Tom, aun despues de la demostracion de poder negro en "Satisfaction", obtenia la respuesta socarrona de su version del "Wonderful world" de Sam Cooke. "I don´t know much about my history" (en la original dice "about history" omitiendo el ). Otis se lleva a su terreno esta canción, imprimiendola de su personalidad. En este homenaje a Sam Cooke no se olvida de versionar su más reciente y postumo exito, esa canción que abria vias nuevas de expresión para Sam, "A change is gonna come". Es un acto de valentía, versionar esta pieza, donde de forma poetica pero concisa, Cooke anticipaba los años convulsos que viviria el pueblo negro para reclamar sus Derechos Civiles. Poco importa que sea inferior a la original (¿alguien podria acercarse siquiera?), pues el valor es simbolico.

Es curioso que tres grandes de la musica negra cuya desaparicion fue demasiado prematura, como son Sam Cooke, Bob Marley o el mismo Otis Redding, en sus ultimas composiciones, tanteasen nuevos terrenos a nivel musical y lirico. Sam Cooke con "A change is gonna come", Bob Marley con "Redemption song" y Otis con "Sittin´in the dock of the bay". Se ha achacado esto a la influencia del omnipresente Bob Dylan, pero me parece una subvaloracion de poetas negros como el gran Curtis Mayfield, que ya llevaba unos años dotando de buenos textos alejados del topico, a sus grandes creaciones. Musicalmente, la influencia de Dylan es minima en Otis y Sam, solo la composición de Marley me parece reminiscente de Dylan.

Es este el disco tambien de "Respect" que segun algunos, Aretha Franklin llevo a lo mas alto. Para mi no es asi, prefiero la version de Otis que es mucho más ritmica, al nivel de "Satisfaction" o su propia e imparable "I can´t turn you loose". Por comentar que no quede, el disco tambien contiene grandes recreaciones de William Bell ("You don´t miss your water"), Solomon Burke ("Down in the valley") y B.B. King ("Rock me baby"), aparte de otra pieza propia, "Ole man trouble" del tipo de por ejemplo, su "Cigarettes & coffee" pero sin llegar al nivel de esta joya. Por relatar una curiosidad, en el "Get Live If You Want It"(1966) de los Stones, aplican en "I´ve been loving you too long" un tratamiento inverso al de Otis en su lectura de "Satisfaction". Si en esta, Otis cambiaba el emblematico riff con fuzz de Richards por los metales, los Stones suplen los vientos de la versión de Otis por una guitarra con pedal de fuzz que los imita.

Como ya he comentado antes, algunos tienden a infravalorar a Otis, quiza por su triunfo entre el publico blanco. Su repentina desaparicion nos impidio ver como evolucionaria el musico, pero no creo que haya muchos cantantes de soul que tengan tanta maestría tanto para las piezas lentas como para las rapidas. Siendo casi inigualable en ambas. Nada tiene que envidiar al desgarro de un James Brown, ni la capacidad de conmover de Smokey Robinson, Sam Cooke o Curtis Mayfield.

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Fe de erratas: Se grabo en los estudios de la Stax en Memphis y no en los Muscle Shoals (situados en Alabama, no en Memphis).

John Lennon "Live In New York City" (1972)

No os voy a pretender engañar, este no es un gran disco ni siquiera un gran disco en directo. Pero a mi me ha servido para reconciliarme con Lennon. Estaba yo en una etapa en la que prefería con mucho a su compañero Paul MacCartney. Ambos se necesitaban, fuera de los Beatles, los dos pierden cualidades que esgrimían cuando trabajaban al alimón.

Ya se que eso de componer los dos juntos se acabo enseguida, pronto surgió la confrontación, el unir canciones que cada uno escribía por su cuenta (aunque las firmasen ambos luego), pero de esa competitividad, de ese reto, los dos compositores salían fortalecidos: Lennon, compositor menos variado, más informal que Macca, se nutría de la capacidad estructural de Macca y este ultimo, perfecto musicalmente, pero más melifluo, dotaba a sus piezas de esa superior capacidad conmovedora que poseía Lennon, a pesar de sus carencias musicales (respecto a Macca).

Esto que digo sobre Lennon puede verse de manera cristalina en este disco en directo. Tras unos temas bastante flojos que pertenecen a lo mas mediocre de su discografía, como son "Woman is the nigger of the world", "New York city", "It´s so hard" o "Well, well, well" el álbum remonta el vuelo con la tremenda "Instant karma". No es tampoco, la encarnación que le acompaña en ese concierto de la Plastic Ono Elephant Memory Band, destacada musicalmente. Incluso un batería tan competente como Jim Keltner esta flojo. Es Lennon el que cuando se queda a solas, menos acompañado, quien saca lo mejor de si: es capacidad de conmover a un caballo de madera. Como ocurre en "Mother" esa creación musical siguiendo las enseñanzas del psiquiatra Arthur Janov que en su libro "Primal Scream" recomienda el grito con efectos terapéuticos. Es uno de los mayores logros musicales y líricos del Lennon confesional, con esas dolientes lineas como "Mother, I wanted you, you didn't want me" o "Father, you left me but I never left you" sobre un minimalista (y mínimo) acompañamiento de un agreste y descarnado piano y la bateria. Y ese final donde Lennon lanza una plegaria que se va elevando hasta el aullido "Mama, don't go; daddy, come home". La mejor pieza del disco. Aunque lo que sigue no esta nada mal: un rescate de los Beatles, "Come together", su sobadisíma "Imagine" y las rockeras "Cold turkey" y "Hound dog".

Como ya avanzaba al inicio de esta entrada, no pretendo engañaros, si queréis empezar con Lennon en solitario, ir a por "Imagine"(1971) o "Plastic Ono Band"(1970).

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Martin Denny

Acabo de tener una revelacion mientras escuchaba unos discos de Martin Denny (en concreto "Hypnotique"). Ya se a que echo mano Brian Wilson para filtrar la metodologia de produccion de Spector y darle un toque personal. Si, amiguinos de esto del blog, a las tecnicas del mismisimo Martin Denny. Lo habeis adivinado, que listos sois, la leche.

Me explico: Martin Denny dispone los sonidos de forma irreal, o sea, no realista. El sonido de los instrumentos, aunque parezca real, no suena tal cual serian registrados. No es que esten manipulados (distorsionados, acelerados, pasados hacia atras u otras tecnicas) es su disposicion en el espectro sonoro lo que esta modificado. Asi consigue un sonido mas limpido que el de las producciones de Spector, mas amplio y mas nitido. No es un muro de sonido, sino algo envolvente. Los elementos sonoros no se suman o acumulan como en los discos de Spector, sino que juegan y contrapuntean, tiene una relacion mas dinamica entre ellos.

Gene Clark "White Light" (1971)

Los dos primeros discos de Gene Clark en solitario que escuche fueron "White Light" (1971) y "No Other"(1974), que no podían ser más distintos. Mientras "No Other" es un disco sobreproducido, aunque Gene supo manejarse como director musical en un proyecto tan complejo, "White Light" muestra las canciones limpias de polvo y paja, en su esencia, incluso muestra su esqueleto, ya que algunas canciones parecen ser simples esbozos.

Ya en sus canciones para los Byrds había mostrado una sutileza inusitada en una persona tan joven. Si bien en los Byrds esa profundidad era mesurada por el empuje juvenil y animoso del conjunto. En solitario, Gene Clark suena más triste, menos enérgico, más desolado.

Esa desnudez le sienta bien, ya que sus construcciones armónicas y melódicas poseen unos cambios muy sutiles, como si se mostrase inspirado por los impresionistas franceses. No quiero decir que Gene Clark estuviera influido por Ravel o Debussy o que participase de sus complejas estructuras, pero por alejados que parezcan estar entre sí, tanto Clark como los músicos franceses, muestran una actitud hacia la melodía similar en sus propósitos (más que en su parecido formal): solo hacen caso a su instinto y a su oído.

En este disco la sutileza de Clark es aun más extrema, lo que nos pide también mayor esfuerzo al oyente. Puede parecer monótono en primeras escuchas, pero si nos internamos en el prestando la debida atención, la recompensa valdrá la pena. La exhibición sentimental (que no lastimera ni empalagosa) del cantante, es conmovedora y valiente. De esas que demuestran que la fuerza y la sensibilidad no pueden, sino que, tienen que ir unidas de la mano.

En este disco producido por el fenomenal guitarrista nativo americano, Jesse Davis que interpreta las guitarras eléctricas del disco (las acústicas son de Gene), podemos encontrar básicamente folk y country, sin saber dónde termina uno y empieza el otro, como vasos comunicantes. Pero son únicamente las arcillas con las que Clark construye sus canciones (como ya he dicho, Clark es un músico intuitivo) y no están exentas de "intoxicaciones" de otros estilos musicales. Como el coro góspel de "One in a hundred", mi favorita del disco junto a "1975". Con que dulzura se deslizan las cuerdas vocales de Clark sobre la melodía de "One in a hundred" con esas suaves subidas de tono donde la voz parece desvanecerse cada dos estrofas. Podría seguir cantando lo mismo durante diez minutos y no nos importaría. "For a spanish guitar" es otra magnifica canción, muy melancólica y en la mencionada "1975", Gene le da espacio a Jesse Ed Davis para que se suelte un poco con la guitarra, siendo la canción más electrificada del álbum. Este disco próximo a la sensibilidad de Nick Drake persigue y encuentra lo que Neil Young intento buscar en "Harvest" (1972) y no consiguió, perdido entre ampulosas orquestaciones que arrebataban los instantes íntimos que parecía perseguir.La edición del 2002 contiene varios extras. Una deliciosa versión acústica del clásico "Stand by me" de Leiber y Stoller para Ben E. King, dotándolo de aroma campestre (e incluso de unos bongos hippies), la única versión del álbum junto al "Tears of rage" de Dylan (pero está incluida en el material original del álbum), una mezcla distinta de "Because of you" y tres canciones inéditas.En definitiva, uno de los grandes discos de Gene Clark en solitario. Aunque a mi parecer, a pesar de la gran altura que rozo en su carrera a solas, jamás volvió a encontrar la magia que sus compañeros en los Byrds sacaban de sus canciones. Es un tópico, pero es también una tremenda realidad que dos personas (o cinco, como era el caso) trabajando en la misma dirección son mucho más que la suma de dos, o la suma de varios trabajando cada uno por su lado.

*Echadle una oreja a "Ululu" (1972), el tío no canta muy bien pero tiene un estilo muy especial como guitarrista - sin florituras, eso sí-, que también podréis comprobar en el disco con Clark, el tema que da título al disco está a la altura de lo mejor del "All things must pass" (1970) de George Harrison y el resto del disco es estilo a los tres primeros del Taj Majal.

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Neil Diamond y el judeocristianismo

Extinto Johnny Cash, Rick Rubin ha encontrado otro viejuno al que rescatar. Manteniendo en sus producciones para Diamond, a grandes rasgos, el mismo modus operandi que con Cash, aunque sin llegar a esos extremos de desnudez, pero si rebajando la tendencia más almibarada del bueno de Neil. Ignacio Julia le dedica un articulo en el Ruta de octubre. Estando de acuerdo con las consideraciones generales que comenta Julia sobre que Diamond se mueve entre una delgada linea entre el cantautor de (buen) oficio y la horterez más inaguantable (su duo con Barbara Streissand, la banda sonora de no se que leches de una gaviota), me molesta que si un tio hace canciones buenas, deba ademas, como si fuera una revalida, mantener una actitud correcta (es decir, incorrecta como mandan los canones del rock) para ser bien visto por la parroquia rockera. Es como si en el instituto un chaval no tuviera suficiente con sacar buenas notas, sino que ademas tuviera que vestir de empollon y comportarse de determinada manera.

De todo eso tiene la culpa el maldito Dylan, el mayor timo que os han metido a los fans de la musica que profesais querencia por el segundo mesias judio. Ese tipejo que se subio al carro del folk por hacerse un nombre y ganarse el pan, ha determinado la manera en que los criticos y los fans ven la musica. Da igual si eres un muermo, pero si escribes letrajas que nadie entiende y perseveras, seras un tipo respetable. Solo hay que fijarse en como ha pasado Pete Seeger a la historia como un villano por aquella anecdota (encima falsa) de que intento cortarle los cables de los amplificadores con un hacha en la famosa actuacion del festival folk de Newport. Aunque fuera cierto que Seeger hubiera intentado sabotear la actuacion de Dylan, hay dos cosas que nadie tiene en cuenta: a) verbigracia, un cruce de cables lo puede tener cualquiera b) si a Dylan se le contrato para una actuacion acustica y este decidio pasarse las condiciones del festival por el forro, no es extraño que algunos se cabreasen. En fin, Seeger, un tipo coherente con lo que predica en sus canciones (dejo de ser comunista a primeros de los 50, cuando viajo a Moscú y vio la realidad y en los ultimos años se ha dedicado a descontaminar el rio Hudson ) es el malo y Dylan, un aprovechado, un caradura y un pesetero, un santo. Vamos, que prima mas un acto simbolico (lo del hacha de Seeger) que el que se haya dedicado toda su vida a luchar, no por el comunismo o cualquier chorrada con que le descalificaria un triste de esos que dice que cree en el liberalismo con la misma fe estupida que otros creen en el Dios judeocristiano (o los rogelios en el comunismo, como veis, Dios es un termino intercambiable para el fanatico). No, Seeger ha luchado por los mas desfavorecidos y por que se respetase la Primera Enmienda de la Constitucion americana (esa que garantiza la libertad de expresion) y en los ultimos años, como digo, sin ser precisamente joven (rondara los 90 años si no los tiene ya) ha conseguido que el Hudson deje de ser un vertedero, lo cual redundan en una mejora de la calidad de vida de sus congeneres. En cambio, parece tener mas importancia el mito, la intencion que la realidad o los actos. Mierda judeocristiana. Maldito Dylan

Tambien sea dicho que tampoco Neil Diamond es para tanto, es bueno, tiene canciones tremendas (es mejor compositor que interprete), pero no es un genio ni nada que se le parezca. "Solitary man" es mejor en la lectura que Chris Isaak hizo en su "San Francisco Days" (¿su mejor disco?) que la original y lo mismo podriamos decir de "Sweet Caroline" en la voz de Elvis (o "And the grass won´t pay no mind") o "Girl you´ll be a woman soon" en las manos de Urge Overkill.

Entiendo que los rockerazos de la muerte que se dedican a escuchar la misma musica insipida una y otra vez, se les caiga el alma al suelo cuando escuchan una melodia bien compuesta, pero en su justa medida, colegas. Ni tanto ni tan calvo.

Brian Wilson vs Curt Boettcher

Brian Wilson

Me indigno el esnobismo de un articulo del Ruta 66 donde repasaba los proyectos musicales de Boettcher. Era muy bueno si, ¿pero a santo de que sordera venia a decir que "Present Tense" de Sagittarius era mejor que "Pet Sounds"? ¿Malditismo? ¿Ganas de epatar?


Curt Boettcher

Creo que el articulista confundio densidad sonora con complejidad (en el articulo venia a decir que el disco de Sagittarius era mucho más rico y complejo que el opus de Brian Wilson). Lo que quedo manifiesto no fueron las preferencias esteticas del critico (que es muy libre de tener las suyas, por supuesto), sino la falta alarmante de conocimientos sobre el lenguaje musical de gran parte de la critica (nacional o internacional, da igual). Era un error de novato en el caia el critico. Si, la musica de Boettcher suena generalmente mas llena que la de Brian, pero eso no quiere decir que sus estructuras musicales sean mas complejas. Esa densidad sonora a veces juega en contra de su propia musica, por ejemplo es mucho mas conmovedora esa version desnuda de "Musty dusty" aparecida en "Misty Mirage" que la del propio "Present Tense". a esa erronea opinion se ha sumado el mismo Gary Usher que trabajo con ambos musicos. Pero claro, con Boettcher era un igual, con Brian un subalterno cuya unica mision era poner letra a las composiciones del propio Brian. Asi que cuando Usher dice que Boettcher estaba a mil años de diferencia de Brian, no puedo tomarle muy en serio. Y ya que hablamos de densidad sonora, el disco de Gary Uhser de versiones orquestales de composiciones de Wilson, "Add some music", siendo disfrutable, estropicia muchas de las virtudes de tales canciones, que son mas complejas en manos de Brian, por mucho arreglo orquestal ampuloso que meta Usher. El suave equlibrio de las originales, las sensaciones sonoras de los precisos arreglos, desaparecen en esas versiones de club de la tercera edad. Muy mal, Usher. Muy mal.