Soles occidere et redire possunt; nobis cum semel brevis lux occisus est nox est perpetua et una dormienda
- Catulo -
¿Existe algo que llame más al rechazo de un chaval que la cubierta del “Ram” de McCartney, donde el susodicho aparece sujetando a un carnero por los cuernos? Esta imagen, entre la colección de mi hermano mayor, siempre paso lógicamente desapercibida entre las espectaculares portadas de Hipgnosis (UFO, Led Zeppelin, Pink Floyd o la clínica “Difficult To Cure” que siempre me intrigo y repelió a partes iguales). Por aquel entonces, no se puede decir que fuese un apasionado de la música, me limitaba a escuchar “The Wall” una y otra vez. Y punto. Pero podían transcurrir las horas sin darme cuenta mientras admiraba las portadas y carpetas de los vinilos, el más potente estimulo a la imaginación de un niño que haya descubierto jamás civilización alguna. Pero, apilado entre el setentero criterio de mi hermano, “Ram” nunca suscito mi interés.
¡Qué poco sabia yo entonces sobre la polémica que había suscitado la en apariencia inocua portada¡ La despiadada critica que Lennon dedicara a Paul en “How Do You Sleep?” (de “Imagine”) tiene su razón de ser en las imágenes de aspecto casero que aparecen en la cubierta y en el interior del elepé. Sin miedo a dar salida a su paranoia, Lennon comentó que el verso “Demasiada gente predicando” del corte que abría el disco, “Too Many People”, estaba dirigido a el y a Yoko, confirmado (según Lennon, insisto) por algunas conversaciones que había sostenido con Paul y Linda, donde supuestamente, en alguna discusión entre los dos ex Beatles, Paul hubiese establecido jocosas comparaciones entre Lennon y la tozudez del animal de granja. Y el hecho de que en la portada, Paul apareciese dominando a un carnero (según su interpretación, el propio Lennon) y en la carpeta se presentasen dos escarabajos (beetles) copulando, no hacía más que confirmar sus sospechas. Fuese fruto o no de su inventiva, ya que la idea para un titulo como “Ram” puede provenir de ese “Ramon” con que McCartney firmaba en los libros de visita de los hoteles y que proporcionaría nombre y apellidos al famoso grupo de Queens, la provocación era real para Lennon. Máxime si, camuflada de esa manera inocentona, solo podía captarlo su entorno y no el gran publico. Más directo, Lennon contraataco con la agresiva “How Do You Sleep?” cuyo texto es un ataque, muy poco sutil, contra Macca. Destaca el verso “Todo lo que eres fue ayer/ Y desde que te fuiste solo eres otro día”, aparte de la obvia mención a “Yesterday”, ese “otro día” era una referencia al melifluo single con que Paul se entretuvo entre “McCartney” y “Ram”, aquel que contenía “Another Day/Oh Woman Oh Why”. Además, en “How..” colabora el otro Beatle de importancia, George Harrison y acompañaba su texto en la carpeta del disco donde aparecía, “Imagine”, una foto donde Lennon agarraba a un cerdo, devolviendo así el supuesto ataque por todos los frentes. A Macca todo esto no le gusto nada, en su parecer Lennon había malinterpretado o acusado excesivamente en serio, lo que era un comentario generalista o sin mala intención –aunque precisamente esa inseguridad al declararse, le acusa directamente-. La opinión pública, buscando un culpable a la disolución de los Beatles, dio bastante relevancia al asunto, siendo Paul quien cargó con la mayoría de los odios del aluvión de críticas. Aparte, Macca, de los tres Beatles que cuentan, era el que menos había satisfecho hasta el momento las expectativas depositadas en el. Ese mencionado single era mediocre y su homónimo primer disco en solitario, con su carácter improvisado y domestico, con Paul tocando todos los instrumentos, a pesar de ser un modesto gran álbum, no fue bien recibido. Por esas mismas fechas del debut de Macca, Lennon y Harrison sacaban obras más suculentas como “Plastic Ono Band” y “All Things Must Past”, respectivamente. Por eso, “Ram” supone una reacción inversa respecto a su debut, aun con su parte de encanto casero y casual como aquel, es un disco cuidadosamente interpretado y realizado, el trabajo de un gran artesano del pop. Grabado con una banda en la que se incluyen a la batería, el futuro Wing, Denny Seiwell y el guitarrista Hugh McCracken, quien ha tocado en discos de Steely Dan o Paul Simon (curiosamente, colaboraría con Lennon en “Double Fantasy”).También es una de las más bonitas declaraciones de amor al arte de otro músico que se hayan realizado jamás, puesto que “Ram” es un disco donde Paul domina a la perfección las maneras de su admirado Brian Wilson. De hecho, esta en mi peculiar triunvirato de grandes discos de los Beach Boys no grabados por ellos mismos (se completa con “Mustard” de Roy Wood y, por incongruente que parezca sobre papel, el “California” de Mr. Bungle). Un acto de sincera devoción y militancia de fan, por parte de un compositor de la envergadura de Macca, del que seria incapaz el cínico Lennon, que no dudo incluso en humillar a sus primeros ídolos; recuérdese su bochornosa actuación (en todos los sentidos de la palabra) en el festival de Toronto. Existen cantidad de detalles que no pasaran por alto a un seguidor de la hermenéutica del verbo hecho sonido, o sea, al fan de Brian Wilson: coros de Linda donde uno esta esperando que entre el timbre grave de Mike Love (“Smile Away”), las vocalizaciones de sonidos diversos por parte de Paul, lo cotidiano de las letras, usar cualquier objeto casero como percusión en “Too Many People”, los canturreos a lo “Little Pad” de “Smiley”, la sencillez con que comienzan los temas para irse complicando, etc. Y por supuesto salpicado por esos deliciosos entremeses rústicos a mayor gloria de su alabado Buddy Holly como “Heart of the Country” y “Eat at Home” o esos rocanroles soberbios como “Three Legs”. Eso si, Paul se encuentra en un estado de forma tan brillante que esto no puede ser clasificado, despectivamente, como un mero ejercicio de estilo, ni la producción emplea esa reverberación tan característica de los Beach Boys o Phil Spector, aunque si tiene similitudes, por otra parte, con la producción casera de discos como “Smiley Smile” o “Friends”. Otro referente, tal es el verismo de la (ambiciosa) producción de “Ram”, que algún critico ve ¡como el primer disco indie! (se pueden escuchar ecos de este disco en toda la escudería Elephant 6) puede ser el mejor Rick Rubin, el de “Blood Sugar Sex Magik” o “Echo”. Destacar piezas sueltas en este caleidoscópico trabajo, resultaría injusto. Canciones que cambian enormemente durante su desarrollo sin perder nunca su encanto casual, pop, como aquellas que tenia a bien regalarlos Laura Nyro (¡de rodillas!) a lo largo del inmenso “Eli & The 13th Confession”. Un Paul que todo lo prueba con su voz y todo le sale bien (como el tono grueso de “Monkberry Moon Delight”) acompañado de los coros de Linda, mucho más que meramente ornamentales. Y unos arreglos para escuchar el disco con cascos y deleitarse desentrañando sus sonidos, como esos metales en crescendo a lo Strauss de “Long Haired Lady”, ese equilibrio entre el tono harapiento de algunas canciones y carnosos arreglos de cuerdas como los de “The Back Seat of my Car” que parece recién salida de “Abbey Road” o simplemente en esa mezcla de sonoridades “andrajosas” combinadas con detalles de orfebre (sin caer nunca en la sobreproducción) que presenta a lo largo de su transcurso.
Ante tanto cliché rockero actual, con grupetes que se tatúan calaveras en llamas antes de aprenderse un roñoso acorde, la actitud familiar de Paul McCartney toma visos que cabe considerar incluso contra sistema (de “autenticidad rockera”). El pobre Paul, en lugar de atiborrarse de anfetamina y hamburguesas o de pretender entrar en el Guiness encadenando conquistas, se va a vivir al campo con Linda. No se dedica a dar la murga como un hare krisna coñazo como Harrison, ni a epatar con las chorradas que montan Lennon y Yoko, no. Se retira a un lugar alejado de la vida pública, para sacar discos y girar a su aire, sin tantas presiones, pero ni por esas logra evadirse del sambenito de blandengue de ambiciones de pequeño terrateniente, cuando precisamente la vida campestre que ha escogido Paul es lo menos burgués que pueda imaginarse. El supuestamente almibarado Macca tiene entre sus muchos meritos el haber superado la violencia del mismísimo Little Richard (¡ahí es nada!), subiendo una octava la parte vocal, en una “Long Tall Sally” que es como meter los dedos en un enchufe. Y es que Macca puede aullar como el shouter más nervudo, ni un Axl Rose con más capas de voces superpuestas que Barry Manilow consigue igualar la faceta agresiva de Paul en su versión de “Live & Let Die”. Ese tópico de que Paul es exclusivamente un interprete sensiblero (aunque a veces sea cierto) se desmorona al escuchar los rocanroles que grabase con los Beatles o canciones en solitario como “Maybe I´m Amazed”, “Jet”, “Magneto and the Titanium Man” o “The Back Seat of My Car” tema final de la obra que nos ocupa. Lo que parece una mini suite lounge nos empuja, cuando parece que ha finalizado, con la inesperada entrada de una impetuosa batería, a un clímax orgiástico donde Paul reclama esa supuesto axioma individualista que parece haber olvidado el rock, repitiendo “Oh creemos que no podemos estar equivocados”.
“Ram” es un disco que te hace afrontar la obra que se ofrece en su interior tal como es, sin ideas preconcebidas, dejándote arrastrar por esas fabulosas melodías (¿su mejor colección?), una cornucopia de sonidos, que son arrojados con generosidad, como la de este chico campechano que te agasaja en su hogar rural y te hace sentir como en casa. Cada canción se deja caer con naturalidad y se la saca jugo hasta colmarla. Ese es el mensaje del disco, disfrutar de los placeres sencillos, de la vida. El aire inocente o ingenuo es solo parte de su concepto, claramente definido ya desde su bucólica portada (¡si, esa portada!) pero es una obra que solo puede provenir de la madurez (tanto personal, que ha entendido el sentido de la vida, como musical, dada su habilidad al combinar lo naif con lo complejo). Seguidores de Paul han querido ver en “Ram” el segundo capitulo de una tetralogía similar a “Las cuatro estaciones” de Vivaldi (su debut seria un invierno en familia, “Ram” un verano de diversión, “Wild Life” un rustico otoño y “Red Rose Speedway” el nacimiento de la primavera, pero para caer bajo sus encantos, solo basta con pinchar “Ram On” y rememorar una tarde infantil de verano, de plastilina y dibujos animados, con el sol llamándote al exterior.
miércoles, 13 de octubre de 2010
martes, 20 de abril de 2010
EXILE ON MAIN STREET : NOBLEZA NEGRA
EXILE ON MAIN STREET : NOBLESSE NÉGRESSE
LA REPUBLICA INVISIBLE
Una de las cosas más inexplicables sobre América es que a pesar de tener un perfil detestable, sigue albergando mucha belleza. Quizá, como han dicho muchos pensadores, sea precisamente por su vileza o adversidad que tal belleza existe
(Leroy Jones)
Titanes broncíneos como Howlin´Wolf o Muddy Waters, cual príncipes en el destierro, se vengaron del hombre blanco con la sabiduría sinuosa de la serpiente, pervirtiendo con sus liturgias a unos famélicos y pálidos muchachos al otro lado del océano, en principio, receptáculos demasiado débiles para ser los depositarios de ancestrales latidos que ya eran viejos cuando el mundo no era más que un lóbrego y pútrido lodazal.
Al igual que en su día las tradiciones musicales europeas, acarreadas por los colonos en su periplo, dieron forma a los himnos evangelistas de los predicadores, estos salmos fueron alterados al ser imbuidos por las formas musicales y la profunda espiritualidad de los esclavos negros. Si la población protestante entonaba esos cantos religiosos con la esperanza de haber encontrado la tierra prometida, el paraíso judío de Canaán, las hercúleas voces negras los tiñeron de la melancolía propia de quien ha sido despojado de su hogar y ansia volver. Esto no se detuvo aquí, ya que las arcaicas músicas de los cautivos continuaron dispersándose por el firmamento musical como el latido de tambores en la jungla.
Que el enjambre musical negro tendiese lazos con Europa para posteriormente retornar, venía siendo un flujo continuo desde la prehistoria del jazz. Los inquietos expresionistas franceses habían adoptado el ragtime como una senda intuitiva y libre para saltarse el corsé que aprisionaba la música sinfónica. Empleado, en forma o en espíritu, por ilustres músicos como Debussy (“Golligow´s Cakewalk”) o Ravel (“Concierto para piano en sol”) que tan influyentes serian para los Aaron Copland o George Gerswhin del nuevo mundo. En el caso que nos ocupa, los estilos negros continuaron realizando ese itinerario inverso, tras partir de Estados Unidos a las ciudades portuarias de Inglaterra, donde los discos de blues, rock, country y góspel, amamantaron a toda la diáspora de formaciones británicas, que saltarían él charco en los sesenta, entre ellas los propios Rolling Stones. Que en 1972 reconquistaron América con un golpe de estado musical efectuado desde el viejo continente, desde esa distante amante que era Francia, como si fueran jazzmen exiliados. Los colonos podrían haber ganado la Guerra de la Independencia, pero estos satánicos súbditos de su graciosa majestad fueron quienes condensaron el espíritu y las raíces musicales del nuevo continente de una manera, tan absolutamente moderna como suspendida en la noche de los tiempos. Preñando su música del fervor protestante de una América más idealizada y soñada que vivida y la profunda y telúrica devoción de los esclavos negros.
Al igual que el personaje de Will More en “Arrebato”, Keith Richards mediatizaba el uso de la heroína para agitar algo en su interior. Una memoria genética suprimida. Un durmiente hereditario. Ambos buscan un recuerdo borroso, capturar una ensimismada y febril excitación infantil que tan certeramente se expresaba en aquel enajenado dialogo de la obra de Zulueta “¿cuánto tiempo te podías llegar a pasar mirando este cromo? Imposible saberlo, estabas en plena fuga, éxtasis, colgado en plena pausa ¡Arrebatado!” y proyectarla sobre su creación. Richards buscaba la América soñada por el cine y el rock & roll, idealizada desde los grises barrios londinenses desde su niñez, vestido con el traje de cowboy de Roy Rodgers y escuchando los discos de jazz de su abuelo. O los elepés de rock & roll y blues que iniciaron su amistad con un desconocido Mick Jagger al identificarlo mediante estos discos como un miembro de la secreta cofradía de los adoradores de la sweet black music. La América extraña y oculta de los personajes que protagonizan la portada del mismo “Exile”. Depurar la percepción mediante el desarreglo de los sentidos que preconizaba William Blake. Expandiendo la consciencia, emergiendo de entre los vapores de los opiáceos. Nunca el empleo de la heroína como catalizador artístico había causado efectos tan eufóricos. La misma droga devoradora de inocencia que en manos de la Velvet Underground y los Stooges había puesto fin a la ensoñación de los sesenta, en las venas de los Stones insufla de vehemencia músicas aun más vetustas que chisporrotean con la energía necesaria como para estimular el hipocampo de un superviviente de las Dust Bowls y revivir los sonidos de su época de forma completamente contemporánea y ancestral a la par. Jamás las reverberaciones internas producidas por el veneno más evasivo y aislante de todos había provocado trepidaciones tan expansivas. Mismamente, compárese la atmosfera insalubre, el despertar del velo onírico de los narcóticos, del disco inmediatamente anterior (“Sticky Fingers”), cuyo epitome pueda ser la psicofonía alcaloide de “Sister Morphine”, con el ambiente de exaltación anfetaminica del “Exile”.
Exiliados en la patria de Boris Vian, Keith, este trasunto británico de Django Reinhardt, cultivo la anarquía y el ennui como motores creativos. Si el estilo de vida del resto de los Stones era babilónico, realmente exiliados del resto de los mortales, ausentes de cualquier resquicio mundano y no únicamente aislados del fisco y las fuerzas del orden británicas. Apartados incluso de ellos mismos con Jagger perdido entre la jet set internacional de la mano de Bianca Perez y esperando su primer hijo con ella, un Mick Taylor descontento con su papel en el seno del grupo y con Watts y Wyman ausentes en gran parte de las sesiones preparatorias. Desde luego esto no era una comuna hippie dedicada a la búsqueda del duende colectivo mediante improvisaciones a lo Grateful Dead. Richards, que parecía actuar con la misma negligencia, simplemente buscaba. Como un maestro zen, examinaba como capturar un estado de ánimo mediante olvidar en el proceso su objetivo. Sabiendo que la entropía es el verdadero estado natural del cosmos, se dejo abrazar por las fuerzas del caos, escudriñando en ellas con intencionada espontaneidad. Si bajo su dirección, el grupo se convierte en un Lope de Aguirre en busca de su El Dorado, Keith Richards era el poeta toxico que había robado el fuego a los dioses para guiarles en el trayecto. Asimismo, el chaman que purifica el veneno (la heroína) y lo devuelve en forma de agua de vida, suerte de especia Melanie.
Sus antenas musicales estaban sintonizadas en el antiguo cauce primordial, sito en una marisma emponzoñada que aúlla electrificada al contacto con los elementos gaseosos del exterior, aquel en el que se baña la pendulante oscilación cadenciosa que contrae y dilata el espacio tiempo de la lectura del propio “Satisfaction” de Otis Redding, en el que se sumerge el Miles Davis de los revolucionarios “In a Silent Way” y “Bitches Brew” buceando en la repetición y los pulsos rítmicos intermitentes de la tradición africana, huyendo de cualquier concepción musical occidental. “Exile On Main Street” es un disco que contiene formas reconocibles de distintos géneros. Un paisaje volcánico que erupciona un magma sonoro formado por vetustos estilos tradicionales. Pero ante todo es un disco de rock & roll. Más aun que un estilo musical concreto, es una vibración que nos arroja a la prehistoria de los sentidos. De donde brotan los miedos más primordiales del descendiente del homo habilis. El recuerdo ciego de la oscuridad en la que éramos cazados que retienen nuestras células más lejanas. La reminiscencia fragmentaria de aciagos evos cuando el astro era una pulsante ciénaga que palpitaba, retumbando con el eco de tenebrosas fuerzas primigenias. Este disco hiede a sexo, sudor, anfetamina, mandíbulas desencajadas, narcóticos, frenesí, bacanal, alcohol. A cualquier cosa que nos ayude a pasar la noche, a todo lo que nos haga más fuertes.
Como el mismo Dylan o Harry Smith, Keith poseía un conocimiento profundo de la música americana de principios del siglo XX. Sabía que gran parte del encanto que desprendían aquellas canciones reside en su fuerza interpretativa, ¿cómo podía un privilegiado como el ponerse en la piel de aquellos músicos? ¿cómo podía sentir como aquellos que habían experimentado la carestía? Situándose en medio de la vorágine, creando un entorno hostil y decadente, que simulase aquella desorientación que se abatía sobre unas gentes que se sentían extraviadas ante una sociedad que se metamorfosea vertiginosamente impulsada por los avances tecnológicos e industriales, gentes que cantan a un pasado idealizado entre neblinas románticas. Bruscos cambios en el paisaje social que también propician la aparición de ideologías radicales, suprimiendo individualidades para alcanzar un hipotético destino colectivo glorioso, doctrinas como la de los nazis que se acuartelaron en Villa Nellcôte. Habitada ahora por quienes sus primeros recuerdos infantiles aparecen entre los escombros de una Inglaterra derruida por los sistemáticos bombardeos alemanes.
“Ser natural es la más artificial de las poses” sostenía Oscar Wilde. La inmediatez y la espontaneidad se oponen a los procesos de mediación necesarios para grabar un disco. Se exige el concurso de la voluntad y el conocimiento. Wilde también dejo el aserto “He puesto todo mi genio en mi vida; en mis obras sólo he puesto mi talento”. En “Exile” estas categorías son inseparables. Para atrapar un estado de ánimo autoinducido que bascula entre una disposición del espíritu de abrazar la alegría de vivir y la desesperación de aferrarse con tanta fuerza que las uñas sangran y se parten asidas al más mísero halito de vida, se necesita inocular de energía la materia inerte, insuflar de aliento vital el espectro sonoro. La depuración sonora era tal, el método usado estaba tan finamente destilado que todo detalle o arreglo, y el disco está repleto de ellos, están empleados con una maestría que aunque niega rotundamente el azar, no obstante, parecen fruto de este. Capturar la magia virginal de la primera vez mediante un uso sabio y quizá más presciente que lúcido, de una grabación caótica que evita rutinas y lugares comunes para cazar y capturar la chispa primordial. Posteriormente, esas grabaciones fueron retocadas en los estudios Sunset Sound de Los Angeles, buscando mantener incólume esa sensación de sonido verite más que de grabación profesional para que al escucharlo prevalezca un efecto de work in progress similar al que recorre el film “One Plus One”, la colaboración de los Stones junto a Godard. Las técnicas cinematográficas de un documental empleadas en un disco de rock.
El paralelismo trazado entre esta obra magna y las “Cintas del Sotano” de Dylan, con sus evidentes puntos en común (formato doble, sensación de improvisación colectiva, lo artesanal y casero de su grabación y del mismo equipamiento en que fue registrado) ha oscurecido las virtudes intrínsecas de la metodología stoniana empleada en la elaboración de este elepé. Que tiene más que ver con la forma a lo grabación estilo jazz de un grupo de rock tal como los Stooges encararon la grabación de su fundamental “Fun House” con Don Galucci, mezclado con la cinematográfico del método, editando y montando horas y horas de improvisaciones, de Teo Macero en los discos eléctricos de Miles Davis.
Hay una escena en “Wattstax” film que documenta el festival del mismo nombre que la discográfica Stax organizo el agosto del 72 en Los Ángeles tras los disturbios raciales en el barrio de Watts, que siempre me ha impresionado sobremanera. Las Emotions, aquel delicioso trío de pop-soul, interpretan el himno góspel ”Peace Be Still” en una pequeña iglesia parroquial. No están cantando para un público blanco, pero tampoco unicamente lo están dedicando a su comunidad, sus cómplices. Están ofreciendo su canto para ellas mismas, buscando una fisura en el silencio que ahuyente la oscuridad. Durante su actuación se suceden escenas de histerismo, incluso una mujer es retirada del auditorio al provocársele un episodio epiléptico. La misma música va creciendo como el rugido de una tempestad, finalizando en un paroxístico clímax. Como si despertasen de un sueño, como si estuvieran cantando solas. No puede baremarse la importancia que para la desarraigada comunidad negra, una población a la que en el nuevo mundo se le despojo de cualquier libertad o posesión, pudo tener la música. Esas canciones son todo lo que tenían. El ultimo lazo con los reflejos dorados de África. No se puede expresar el valor de su único tesoro, pero si puede experimentarse escuchando su obra. Si los blancos conquistaron sus cuerpos, ellos incautaron sus almas. Desde el exilio. Desde el “Exile on Main Street” de sus negras majestades. Del mismo fluido cardinal esta regado el disco de los Stones.
CINTAS EN EL SOTANO
Me he apoyado en los accidentes durante toda mi vida
(Keith Richards)
No fueron pocos los convidados a las sesiones que tuvieron lugar en el chateau de Villa Nellcôte, arrendado a nombre de Keith, quien se instalo allí con su pareja, Anita Pallenberg y el hijo de ambos, Marlon. Aunque varía su número según la fuente, más de setenta personas habitaban diariamente en la mansión y muchas más se pasaron por allí. Aparte del numeroso sequito del grupo, desde miembros de la realeza del rock como John Lennon y Yoko Ono, escritores beat como William Burroughs o Terry Southern, el gemelo toxico de Richards, Gram Parsons que trocaba lecciones magistrales de música sureña por drogas y oropeles hasta que se le expulso por su comportamiento, sin olvidar camellos, yonkis legendarios y gorrones que darían lecciones al cuñado de Popeye. Como unas colonias veraniegas organizadas por Tod Browning. Los Stones se encerraban con su peculiar mundo, olvidando el que habitaban el grueso común de los mortales. Empezando las intempestivas sesiones a principios de julio del 71 en un ambiente de disipación y jolgorio: miembros del grupo que faltaba a las sesiones, instrumentos intercambiados o algún músico de apoyo al no encontrarse el Stone pertinente, escapadas a Montecarlo para jugar en sus casinos, un Richards enganchadísimo usando la heroína como red, lanzándola a ciegas entre el éter donde viven las canciones, otros toxicómanos menos celebres que se enrollaban los cables del micro para inyectarse heroína, incidentes envueltos en la leyenda como el incendio provocado por un cocinero despistado o el robo de varias guitarras de Keith y el episodio final protagonizado por la gendarmería francesa irrumpiendo en la mansión, alarmada por las visitas continuas de buscados traficantes a la villa. Poniendo fin a la estancia de los Stones en el periplo francés en octubre del mismo año.
De allí saltarían a Los Ángeles (estudios Sunset Sound Recorders) no solo para mezclar y retocar, sino también para grabar alguna canción directamente allí; “Loving cup” (estrenada en el famoso concierto en Hyde Park del 69), “Torn and frayed”, y “Sweet Black Angel”.
Además aprovecharon para introducir todas las partes de piano y teclados, de lo que se encargaron Dr John y Billy Preston, salvo las partes de Nicky Hopkins que venían en su gran mayoría de Francia; otro hecho ocurrido allí es la inclusión de todos los coros con “aire gospel”. De estos coros se encargaron Clydie King (una de las dos presuntas esposas secretas de Bob Dylan que parece que le dio dos hijos al de Duluth), Venetta Field y Jesse Kirkland. Los coros fueron inspirados tras una visita de Mick y Preston a una iglesia evangélica.
También puede que se presentaran casi todos los músicos de sesión de L.A., pero ahí es imposible saber quien metió qué porque seguramente ni el propio Richards lo sepa. Casi todas las canciones se retocaron en mayor o menor medida (“Casino Boogie” parece que es de las pocas que se dejaron tal como se grabó en Nellcôte). “Rocks Off”, “Rip this joint”, “Shake your hips”, “Shine a light” y “Ventilator Blues” fueron las más modificadas.
Para terminar de facilitar las cosas, algunos temas provienen de sesiones anteriores: “Shine a light” son de la época de los Olympic Studios (de “Beggars Banquet” y “Let It Bleed”), y en “Sweet Virginia” ya se trabajó previamente, tanto en los Olympic Studios como en las sesiones del “Sticky Fingers”. Algunas de estas grabaciones y bases se emplearon para las mezclas del “Exile On Main Street”.
La atípica producción de Jimmy Miller, como si los Stones “tocaran dentro de un huracán”, se hace patente desde el inicio con “Rocks Off”. El oyente tiene la sensación de estar situado en el vórtice de un maelstrom sonoro por donde se derraman oleadas de instrumentos, de manera aparentemente deslavazada pero sin que nada quede al azar o se extravíe en el torbellino sónico. En piezas rítmicas como la mencionada, “Turd on the Run”, “Rip this Joint” (la pieza de ritmo más acelerado de los Stones hasta el momento) o su hipnótica recreación rockabilly del “Shake Your Hips” de Slim Harpo que parece registrado por Sam Philips en los estudios Sun, uno tiene la sensación de estar escuchando la música atravesando el campo electromagnético de un acelerador de partículas, que saturase de electricidad esas canciones, tal es la manera tan intensa en que se nos muestra la energía cruzando través de ellas. El ciclotrón se detiene en la vacilona “Casino Boogie” que nos permite apreciar cristalinamente otro elemento muy presente en el álbum: los dúos entre Jagger y Richards, que jamás ha vuelto a tener un papel tan preponderante en las lides vocales. En prácticamente todas las canciones, la nasal voz de Keith dobla las voces de Jagger. El efecto, cuando se perciben sendas voces cantando a la par, es inauditamente armonioso. Incluso cuando suenan deliciosamente desafinadas como esos desdentados coros de “Sweet Virginia”. Y cuando suenan disparejas, son como electrones chisporroteando brío entusiasta y rítmico sobre la estructura atómica de la canción. La caradura indolente con que Richards entona en “Happy” contrasta con la sensación de euforia que contagia la escucha de una canción que no podía llevar un titulo más ajustado.
Si la influencia de la cosmic american music de Gram Parsons se encuentra presente en “Sweet Virginia” o “Torn & Frayed”, los ecos añejos de otra obsesión de Richards, el mitológico Robert Johnson, se perciben en la agudeza metálica de la voz de Jagger en el blues sucio y arrastrado de “Ventilator Blues”. Nunca se tomaron el country con la misma seriedad que el blues, lo cual les permite moldearlo más irreverentemente con gotas de calypso en el country blues de “Sweet Black Angel”. En “Exile” cualquier sonido, por desmadejado que parezca aislado, es incluido con un propósito que se hace evidente al escuchar el conjunto, incluso el empleo de los silencios, como esa espaciada sincopa de la batería de Watts en “Shine a Light” que parece retener los latidos del corazón del oyente con la misma habilidad que empleaba Moe Tucker en “Heroin”. No hay que olvidar que Mick Jagger reconoce el haber intentado anteriormente calcar el sonido de la Velvet ya en “Stray Cat Blues”. La instrumentación empleada es situada en lugares inéditos pero que no resultan en absoluto desubicados. Lo mismo puede decirse respecto a los estilos empleados en el álbum, difuminados sus límites hasta confundirse, fundirse en un único barro primordial. Valga el ejemplo de “Loving Cup”, tema al que es difícil de encasillar en un estilo concreto y que lleva ese insolito (por el contexto) arreglo de steel drum incrustado. O como siendo los estilemas más reconocibles del soul los más grandes ausentes de la obra, la presencia de este estilo atraviesa como un halito espectral todo el disco. Y las virtudes curativas del góspel se desprendan de canciones como “Shine a Light” o en esa milagrosa manera de utilizar los metales, acelerando tu estructura molecular hasta el éxtasis o como fanfarrias fantasmales que llevan tu alma por ancestrales caminos como en “Let it Loose”. Un anti “Let it be” con un sonido similar al del tercer disco de la Velvet (considerado por algunos velvetianos como su disco “soul”) que se inicia con unos toques de mellotrón y el sonido de la guitarra pasada por un amplificador Leslie. Vertebrado sobre la guitarra eminentemente rítmica de Richards, engarzando con su manera habitual sus muros de alquitrán rítmico, amputados por los ruidos parasitarios de sus riffs afilados como cuchillas de afeitar y la batería de un magnifico Watts, a la que se sobrepone los latigazos de la ferrosa voz de Jagger (que nunca ha vuelto a estar tan soberbio como aquí). En todo el “Exile” nos parece observar un polvoriento reflejo, vestido con harapos y jirones, de un pasado intuido más que experimentado. Una sensación de deja vu distorsionada. A lo que ayuda una sensación, oculta entre capas de espontaneidad, de un artesanal y complejo detallismo sonoro que subyace tras la inercia que parece ser la fuerza principal empleada. Como si cada vez que escuchásemos el álbum los Stones lo volviesen a grabar ante nuestros oídos.
Pese a que recepción por parte de público y crítica no fue la esperada a la obra que cerraba la tetralogía que unos Stones en vena que habían iniciado con “Beggars Banquet” y continuada por “Let It Bleed” y “Sticky Fingers”, el tiempo ha confirmado la poderosa influencia de este disco. Otros dobles álbumes que conjugan una añoranza jubilosa al poder del rock con una intención enciclopédica respecto a este como “London Calling” o “Being There” tienen en el doble de los Stones su pariente de mayor grado de consanguineidad. Incluso el disco de versiones de Nick Cave, el fabuloso “Kicking Against the Pricks” tiene mucho más concomitancias en “Exile” que con el “Pin Ups” de Bowie. Y qué decir de Tom Waits a partir de “Swordfishtrombones” ya predicho por la cabalgata de huesos emponzoñados y de vetustos instrumentos fantasmales, tejidos como en una absurda colaboración entre Harry Patch y el Buñuel de la etapa mexicana de “I Just Want to See His Face”, o en su insólita producción donde la humedad del sótano donde fue grabado se cuela a través de los micros dando forma a ese sonido fangoso que caracteriza al disco. No es casualidad que si los reyes del rock artie querían grabar su propia versión del “White Album” de los Beatles, los Pussy Galore de Jon Spencer, cuya única intención era asesinar el rock y sentarse a regodearse encima de su cadáver, tuvieran en los Stones del “Exile” el más ejemplar manual de instrucciones. Pero ante todo, “Exile on Main Street” es un disco seminal por que abarca la historia del rock, a la vez que influiría sobre su futuro. Una obra donde se puede apreciar el pasado proyectando su sombra sobre el infinito
LA REPUBLICA INVISIBLE
Una de las cosas más inexplicables sobre América es que a pesar de tener un perfil detestable, sigue albergando mucha belleza. Quizá, como han dicho muchos pensadores, sea precisamente por su vileza o adversidad que tal belleza existe
(Leroy Jones)
Titanes broncíneos como Howlin´Wolf o Muddy Waters, cual príncipes en el destierro, se vengaron del hombre blanco con la sabiduría sinuosa de la serpiente, pervirtiendo con sus liturgias a unos famélicos y pálidos muchachos al otro lado del océano, en principio, receptáculos demasiado débiles para ser los depositarios de ancestrales latidos que ya eran viejos cuando el mundo no era más que un lóbrego y pútrido lodazal.
Al igual que en su día las tradiciones musicales europeas, acarreadas por los colonos en su periplo, dieron forma a los himnos evangelistas de los predicadores, estos salmos fueron alterados al ser imbuidos por las formas musicales y la profunda espiritualidad de los esclavos negros. Si la población protestante entonaba esos cantos religiosos con la esperanza de haber encontrado la tierra prometida, el paraíso judío de Canaán, las hercúleas voces negras los tiñeron de la melancolía propia de quien ha sido despojado de su hogar y ansia volver. Esto no se detuvo aquí, ya que las arcaicas músicas de los cautivos continuaron dispersándose por el firmamento musical como el latido de tambores en la jungla.
Que el enjambre musical negro tendiese lazos con Europa para posteriormente retornar, venía siendo un flujo continuo desde la prehistoria del jazz. Los inquietos expresionistas franceses habían adoptado el ragtime como una senda intuitiva y libre para saltarse el corsé que aprisionaba la música sinfónica. Empleado, en forma o en espíritu, por ilustres músicos como Debussy (“Golligow´s Cakewalk”) o Ravel (“Concierto para piano en sol”) que tan influyentes serian para los Aaron Copland o George Gerswhin del nuevo mundo. En el caso que nos ocupa, los estilos negros continuaron realizando ese itinerario inverso, tras partir de Estados Unidos a las ciudades portuarias de Inglaterra, donde los discos de blues, rock, country y góspel, amamantaron a toda la diáspora de formaciones británicas, que saltarían él charco en los sesenta, entre ellas los propios Rolling Stones. Que en 1972 reconquistaron América con un golpe de estado musical efectuado desde el viejo continente, desde esa distante amante que era Francia, como si fueran jazzmen exiliados. Los colonos podrían haber ganado la Guerra de la Independencia, pero estos satánicos súbditos de su graciosa majestad fueron quienes condensaron el espíritu y las raíces musicales del nuevo continente de una manera, tan absolutamente moderna como suspendida en la noche de los tiempos. Preñando su música del fervor protestante de una América más idealizada y soñada que vivida y la profunda y telúrica devoción de los esclavos negros.
Al igual que el personaje de Will More en “Arrebato”, Keith Richards mediatizaba el uso de la heroína para agitar algo en su interior. Una memoria genética suprimida. Un durmiente hereditario. Ambos buscan un recuerdo borroso, capturar una ensimismada y febril excitación infantil que tan certeramente se expresaba en aquel enajenado dialogo de la obra de Zulueta “¿cuánto tiempo te podías llegar a pasar mirando este cromo? Imposible saberlo, estabas en plena fuga, éxtasis, colgado en plena pausa ¡Arrebatado!” y proyectarla sobre su creación. Richards buscaba la América soñada por el cine y el rock & roll, idealizada desde los grises barrios londinenses desde su niñez, vestido con el traje de cowboy de Roy Rodgers y escuchando los discos de jazz de su abuelo. O los elepés de rock & roll y blues que iniciaron su amistad con un desconocido Mick Jagger al identificarlo mediante estos discos como un miembro de la secreta cofradía de los adoradores de la sweet black music. La América extraña y oculta de los personajes que protagonizan la portada del mismo “Exile”. Depurar la percepción mediante el desarreglo de los sentidos que preconizaba William Blake. Expandiendo la consciencia, emergiendo de entre los vapores de los opiáceos. Nunca el empleo de la heroína como catalizador artístico había causado efectos tan eufóricos. La misma droga devoradora de inocencia que en manos de la Velvet Underground y los Stooges había puesto fin a la ensoñación de los sesenta, en las venas de los Stones insufla de vehemencia músicas aun más vetustas que chisporrotean con la energía necesaria como para estimular el hipocampo de un superviviente de las Dust Bowls y revivir los sonidos de su época de forma completamente contemporánea y ancestral a la par. Jamás las reverberaciones internas producidas por el veneno más evasivo y aislante de todos había provocado trepidaciones tan expansivas. Mismamente, compárese la atmosfera insalubre, el despertar del velo onírico de los narcóticos, del disco inmediatamente anterior (“Sticky Fingers”), cuyo epitome pueda ser la psicofonía alcaloide de “Sister Morphine”, con el ambiente de exaltación anfetaminica del “Exile”.
Exiliados en la patria de Boris Vian, Keith, este trasunto británico de Django Reinhardt, cultivo la anarquía y el ennui como motores creativos. Si el estilo de vida del resto de los Stones era babilónico, realmente exiliados del resto de los mortales, ausentes de cualquier resquicio mundano y no únicamente aislados del fisco y las fuerzas del orden británicas. Apartados incluso de ellos mismos con Jagger perdido entre la jet set internacional de la mano de Bianca Perez y esperando su primer hijo con ella, un Mick Taylor descontento con su papel en el seno del grupo y con Watts y Wyman ausentes en gran parte de las sesiones preparatorias. Desde luego esto no era una comuna hippie dedicada a la búsqueda del duende colectivo mediante improvisaciones a lo Grateful Dead. Richards, que parecía actuar con la misma negligencia, simplemente buscaba. Como un maestro zen, examinaba como capturar un estado de ánimo mediante olvidar en el proceso su objetivo. Sabiendo que la entropía es el verdadero estado natural del cosmos, se dejo abrazar por las fuerzas del caos, escudriñando en ellas con intencionada espontaneidad. Si bajo su dirección, el grupo se convierte en un Lope de Aguirre en busca de su El Dorado, Keith Richards era el poeta toxico que había robado el fuego a los dioses para guiarles en el trayecto. Asimismo, el chaman que purifica el veneno (la heroína) y lo devuelve en forma de agua de vida, suerte de especia Melanie.
Sus antenas musicales estaban sintonizadas en el antiguo cauce primordial, sito en una marisma emponzoñada que aúlla electrificada al contacto con los elementos gaseosos del exterior, aquel en el que se baña la pendulante oscilación cadenciosa que contrae y dilata el espacio tiempo de la lectura del propio “Satisfaction” de Otis Redding, en el que se sumerge el Miles Davis de los revolucionarios “In a Silent Way” y “Bitches Brew” buceando en la repetición y los pulsos rítmicos intermitentes de la tradición africana, huyendo de cualquier concepción musical occidental. “Exile On Main Street” es un disco que contiene formas reconocibles de distintos géneros. Un paisaje volcánico que erupciona un magma sonoro formado por vetustos estilos tradicionales. Pero ante todo es un disco de rock & roll. Más aun que un estilo musical concreto, es una vibración que nos arroja a la prehistoria de los sentidos. De donde brotan los miedos más primordiales del descendiente del homo habilis. El recuerdo ciego de la oscuridad en la que éramos cazados que retienen nuestras células más lejanas. La reminiscencia fragmentaria de aciagos evos cuando el astro era una pulsante ciénaga que palpitaba, retumbando con el eco de tenebrosas fuerzas primigenias. Este disco hiede a sexo, sudor, anfetamina, mandíbulas desencajadas, narcóticos, frenesí, bacanal, alcohol. A cualquier cosa que nos ayude a pasar la noche, a todo lo que nos haga más fuertes.
Como el mismo Dylan o Harry Smith, Keith poseía un conocimiento profundo de la música americana de principios del siglo XX. Sabía que gran parte del encanto que desprendían aquellas canciones reside en su fuerza interpretativa, ¿cómo podía un privilegiado como el ponerse en la piel de aquellos músicos? ¿cómo podía sentir como aquellos que habían experimentado la carestía? Situándose en medio de la vorágine, creando un entorno hostil y decadente, que simulase aquella desorientación que se abatía sobre unas gentes que se sentían extraviadas ante una sociedad que se metamorfosea vertiginosamente impulsada por los avances tecnológicos e industriales, gentes que cantan a un pasado idealizado entre neblinas románticas. Bruscos cambios en el paisaje social que también propician la aparición de ideologías radicales, suprimiendo individualidades para alcanzar un hipotético destino colectivo glorioso, doctrinas como la de los nazis que se acuartelaron en Villa Nellcôte. Habitada ahora por quienes sus primeros recuerdos infantiles aparecen entre los escombros de una Inglaterra derruida por los sistemáticos bombardeos alemanes.
“Ser natural es la más artificial de las poses” sostenía Oscar Wilde. La inmediatez y la espontaneidad se oponen a los procesos de mediación necesarios para grabar un disco. Se exige el concurso de la voluntad y el conocimiento. Wilde también dejo el aserto “He puesto todo mi genio en mi vida; en mis obras sólo he puesto mi talento”. En “Exile” estas categorías son inseparables. Para atrapar un estado de ánimo autoinducido que bascula entre una disposición del espíritu de abrazar la alegría de vivir y la desesperación de aferrarse con tanta fuerza que las uñas sangran y se parten asidas al más mísero halito de vida, se necesita inocular de energía la materia inerte, insuflar de aliento vital el espectro sonoro. La depuración sonora era tal, el método usado estaba tan finamente destilado que todo detalle o arreglo, y el disco está repleto de ellos, están empleados con una maestría que aunque niega rotundamente el azar, no obstante, parecen fruto de este. Capturar la magia virginal de la primera vez mediante un uso sabio y quizá más presciente que lúcido, de una grabación caótica que evita rutinas y lugares comunes para cazar y capturar la chispa primordial. Posteriormente, esas grabaciones fueron retocadas en los estudios Sunset Sound de Los Angeles, buscando mantener incólume esa sensación de sonido verite más que de grabación profesional para que al escucharlo prevalezca un efecto de work in progress similar al que recorre el film “One Plus One”, la colaboración de los Stones junto a Godard. Las técnicas cinematográficas de un documental empleadas en un disco de rock.
El paralelismo trazado entre esta obra magna y las “Cintas del Sotano” de Dylan, con sus evidentes puntos en común (formato doble, sensación de improvisación colectiva, lo artesanal y casero de su grabación y del mismo equipamiento en que fue registrado) ha oscurecido las virtudes intrínsecas de la metodología stoniana empleada en la elaboración de este elepé. Que tiene más que ver con la forma a lo grabación estilo jazz de un grupo de rock tal como los Stooges encararon la grabación de su fundamental “Fun House” con Don Galucci, mezclado con la cinematográfico del método, editando y montando horas y horas de improvisaciones, de Teo Macero en los discos eléctricos de Miles Davis.
Hay una escena en “Wattstax” film que documenta el festival del mismo nombre que la discográfica Stax organizo el agosto del 72 en Los Ángeles tras los disturbios raciales en el barrio de Watts, que siempre me ha impresionado sobremanera. Las Emotions, aquel delicioso trío de pop-soul, interpretan el himno góspel ”Peace Be Still” en una pequeña iglesia parroquial. No están cantando para un público blanco, pero tampoco unicamente lo están dedicando a su comunidad, sus cómplices. Están ofreciendo su canto para ellas mismas, buscando una fisura en el silencio que ahuyente la oscuridad. Durante su actuación se suceden escenas de histerismo, incluso una mujer es retirada del auditorio al provocársele un episodio epiléptico. La misma música va creciendo como el rugido de una tempestad, finalizando en un paroxístico clímax. Como si despertasen de un sueño, como si estuvieran cantando solas. No puede baremarse la importancia que para la desarraigada comunidad negra, una población a la que en el nuevo mundo se le despojo de cualquier libertad o posesión, pudo tener la música. Esas canciones son todo lo que tenían. El ultimo lazo con los reflejos dorados de África. No se puede expresar el valor de su único tesoro, pero si puede experimentarse escuchando su obra. Si los blancos conquistaron sus cuerpos, ellos incautaron sus almas. Desde el exilio. Desde el “Exile on Main Street” de sus negras majestades. Del mismo fluido cardinal esta regado el disco de los Stones.
CINTAS EN EL SOTANO
Me he apoyado en los accidentes durante toda mi vida
(Keith Richards)
No fueron pocos los convidados a las sesiones que tuvieron lugar en el chateau de Villa Nellcôte, arrendado a nombre de Keith, quien se instalo allí con su pareja, Anita Pallenberg y el hijo de ambos, Marlon. Aunque varía su número según la fuente, más de setenta personas habitaban diariamente en la mansión y muchas más se pasaron por allí. Aparte del numeroso sequito del grupo, desde miembros de la realeza del rock como John Lennon y Yoko Ono, escritores beat como William Burroughs o Terry Southern, el gemelo toxico de Richards, Gram Parsons que trocaba lecciones magistrales de música sureña por drogas y oropeles hasta que se le expulso por su comportamiento, sin olvidar camellos, yonkis legendarios y gorrones que darían lecciones al cuñado de Popeye. Como unas colonias veraniegas organizadas por Tod Browning. Los Stones se encerraban con su peculiar mundo, olvidando el que habitaban el grueso común de los mortales. Empezando las intempestivas sesiones a principios de julio del 71 en un ambiente de disipación y jolgorio: miembros del grupo que faltaba a las sesiones, instrumentos intercambiados o algún músico de apoyo al no encontrarse el Stone pertinente, escapadas a Montecarlo para jugar en sus casinos, un Richards enganchadísimo usando la heroína como red, lanzándola a ciegas entre el éter donde viven las canciones, otros toxicómanos menos celebres que se enrollaban los cables del micro para inyectarse heroína, incidentes envueltos en la leyenda como el incendio provocado por un cocinero despistado o el robo de varias guitarras de Keith y el episodio final protagonizado por la gendarmería francesa irrumpiendo en la mansión, alarmada por las visitas continuas de buscados traficantes a la villa. Poniendo fin a la estancia de los Stones en el periplo francés en octubre del mismo año.
De allí saltarían a Los Ángeles (estudios Sunset Sound Recorders) no solo para mezclar y retocar, sino también para grabar alguna canción directamente allí; “Loving cup” (estrenada en el famoso concierto en Hyde Park del 69), “Torn and frayed”, y “Sweet Black Angel”.
Además aprovecharon para introducir todas las partes de piano y teclados, de lo que se encargaron Dr John y Billy Preston, salvo las partes de Nicky Hopkins que venían en su gran mayoría de Francia; otro hecho ocurrido allí es la inclusión de todos los coros con “aire gospel”. De estos coros se encargaron Clydie King (una de las dos presuntas esposas secretas de Bob Dylan que parece que le dio dos hijos al de Duluth), Venetta Field y Jesse Kirkland. Los coros fueron inspirados tras una visita de Mick y Preston a una iglesia evangélica.
También puede que se presentaran casi todos los músicos de sesión de L.A., pero ahí es imposible saber quien metió qué porque seguramente ni el propio Richards lo sepa. Casi todas las canciones se retocaron en mayor o menor medida (“Casino Boogie” parece que es de las pocas que se dejaron tal como se grabó en Nellcôte). “Rocks Off”, “Rip this joint”, “Shake your hips”, “Shine a light” y “Ventilator Blues” fueron las más modificadas.
Para terminar de facilitar las cosas, algunos temas provienen de sesiones anteriores: “Shine a light” son de la época de los Olympic Studios (de “Beggars Banquet” y “Let It Bleed”), y en “Sweet Virginia” ya se trabajó previamente, tanto en los Olympic Studios como en las sesiones del “Sticky Fingers”. Algunas de estas grabaciones y bases se emplearon para las mezclas del “Exile On Main Street”.
La atípica producción de Jimmy Miller, como si los Stones “tocaran dentro de un huracán”, se hace patente desde el inicio con “Rocks Off”. El oyente tiene la sensación de estar situado en el vórtice de un maelstrom sonoro por donde se derraman oleadas de instrumentos, de manera aparentemente deslavazada pero sin que nada quede al azar o se extravíe en el torbellino sónico. En piezas rítmicas como la mencionada, “Turd on the Run”, “Rip this Joint” (la pieza de ritmo más acelerado de los Stones hasta el momento) o su hipnótica recreación rockabilly del “Shake Your Hips” de Slim Harpo que parece registrado por Sam Philips en los estudios Sun, uno tiene la sensación de estar escuchando la música atravesando el campo electromagnético de un acelerador de partículas, que saturase de electricidad esas canciones, tal es la manera tan intensa en que se nos muestra la energía cruzando través de ellas. El ciclotrón se detiene en la vacilona “Casino Boogie” que nos permite apreciar cristalinamente otro elemento muy presente en el álbum: los dúos entre Jagger y Richards, que jamás ha vuelto a tener un papel tan preponderante en las lides vocales. En prácticamente todas las canciones, la nasal voz de Keith dobla las voces de Jagger. El efecto, cuando se perciben sendas voces cantando a la par, es inauditamente armonioso. Incluso cuando suenan deliciosamente desafinadas como esos desdentados coros de “Sweet Virginia”. Y cuando suenan disparejas, son como electrones chisporroteando brío entusiasta y rítmico sobre la estructura atómica de la canción. La caradura indolente con que Richards entona en “Happy” contrasta con la sensación de euforia que contagia la escucha de una canción que no podía llevar un titulo más ajustado.
Si la influencia de la cosmic american music de Gram Parsons se encuentra presente en “Sweet Virginia” o “Torn & Frayed”, los ecos añejos de otra obsesión de Richards, el mitológico Robert Johnson, se perciben en la agudeza metálica de la voz de Jagger en el blues sucio y arrastrado de “Ventilator Blues”. Nunca se tomaron el country con la misma seriedad que el blues, lo cual les permite moldearlo más irreverentemente con gotas de calypso en el country blues de “Sweet Black Angel”. En “Exile” cualquier sonido, por desmadejado que parezca aislado, es incluido con un propósito que se hace evidente al escuchar el conjunto, incluso el empleo de los silencios, como esa espaciada sincopa de la batería de Watts en “Shine a Light” que parece retener los latidos del corazón del oyente con la misma habilidad que empleaba Moe Tucker en “Heroin”. No hay que olvidar que Mick Jagger reconoce el haber intentado anteriormente calcar el sonido de la Velvet ya en “Stray Cat Blues”. La instrumentación empleada es situada en lugares inéditos pero que no resultan en absoluto desubicados. Lo mismo puede decirse respecto a los estilos empleados en el álbum, difuminados sus límites hasta confundirse, fundirse en un único barro primordial. Valga el ejemplo de “Loving Cup”, tema al que es difícil de encasillar en un estilo concreto y que lleva ese insolito (por el contexto) arreglo de steel drum incrustado. O como siendo los estilemas más reconocibles del soul los más grandes ausentes de la obra, la presencia de este estilo atraviesa como un halito espectral todo el disco. Y las virtudes curativas del góspel se desprendan de canciones como “Shine a Light” o en esa milagrosa manera de utilizar los metales, acelerando tu estructura molecular hasta el éxtasis o como fanfarrias fantasmales que llevan tu alma por ancestrales caminos como en “Let it Loose”. Un anti “Let it be” con un sonido similar al del tercer disco de la Velvet (considerado por algunos velvetianos como su disco “soul”) que se inicia con unos toques de mellotrón y el sonido de la guitarra pasada por un amplificador Leslie. Vertebrado sobre la guitarra eminentemente rítmica de Richards, engarzando con su manera habitual sus muros de alquitrán rítmico, amputados por los ruidos parasitarios de sus riffs afilados como cuchillas de afeitar y la batería de un magnifico Watts, a la que se sobrepone los latigazos de la ferrosa voz de Jagger (que nunca ha vuelto a estar tan soberbio como aquí). En todo el “Exile” nos parece observar un polvoriento reflejo, vestido con harapos y jirones, de un pasado intuido más que experimentado. Una sensación de deja vu distorsionada. A lo que ayuda una sensación, oculta entre capas de espontaneidad, de un artesanal y complejo detallismo sonoro que subyace tras la inercia que parece ser la fuerza principal empleada. Como si cada vez que escuchásemos el álbum los Stones lo volviesen a grabar ante nuestros oídos.
Pese a que recepción por parte de público y crítica no fue la esperada a la obra que cerraba la tetralogía que unos Stones en vena que habían iniciado con “Beggars Banquet” y continuada por “Let It Bleed” y “Sticky Fingers”, el tiempo ha confirmado la poderosa influencia de este disco. Otros dobles álbumes que conjugan una añoranza jubilosa al poder del rock con una intención enciclopédica respecto a este como “London Calling” o “Being There” tienen en el doble de los Stones su pariente de mayor grado de consanguineidad. Incluso el disco de versiones de Nick Cave, el fabuloso “Kicking Against the Pricks” tiene mucho más concomitancias en “Exile” que con el “Pin Ups” de Bowie. Y qué decir de Tom Waits a partir de “Swordfishtrombones” ya predicho por la cabalgata de huesos emponzoñados y de vetustos instrumentos fantasmales, tejidos como en una absurda colaboración entre Harry Patch y el Buñuel de la etapa mexicana de “I Just Want to See His Face”, o en su insólita producción donde la humedad del sótano donde fue grabado se cuela a través de los micros dando forma a ese sonido fangoso que caracteriza al disco. No es casualidad que si los reyes del rock artie querían grabar su propia versión del “White Album” de los Beatles, los Pussy Galore de Jon Spencer, cuya única intención era asesinar el rock y sentarse a regodearse encima de su cadáver, tuvieran en los Stones del “Exile” el más ejemplar manual de instrucciones. Pero ante todo, “Exile on Main Street” es un disco seminal por que abarca la historia del rock, a la vez que influiría sobre su futuro. Una obra donde se puede apreciar el pasado proyectando su sombra sobre el infinito
jueves, 1 de octubre de 2009
REM "Life´s Rich Pageant"
Mi disco favorito del grupo, aunque poco reconocido, ya que los fans del grupo suelen preferir su obra inicial o bien los discos posteriores a este. Relegando este álbum como el que sentó la primera piedra de un lento camino que les llevaría al éxito comercial, o incluso en un mero apunto de su inmediatamente posterior disco, “Document”, ya que sienta las bases de ese sonido más expansivo que marcaría su trabajo con el productor Scott Litt, aunque perdiendo cualidades intangibles por el camino, a mi parecer. El sonido del disco, es una reacción al difuminado y brumoso sonido de su anterior trabajo, “Fables of the reconstruction”, junto al mitico Joe Boyd (Pink Floyd, Fairport Convention, Richard Thompson y sobretodo, descubridor, productor y máximo valedor del malogrado Nick Drake). El mismo Stipe, calificó el disco como “oscuro, húmedo y paranoico”. Así que para su próximo trabajo decidieron buscar un productor de rock, Don Gehman, conocido por sus producciones a John Mellecamp. Gehman les dotó de un sonido más musculoso y rítmico, más conciso y mas nítido. Pero a la vez, supo conservar y evolucionar el rasgo mas típico de sus primeros trabajos con Mitch Easter y Don Dixon: esos arreglos anómalos que parecen accidentales pero están cuidadosamente meditados. Gehman consiguió hacer progresar el sonido del grupo: ayudó a Mills, el multiinstrumentista del conjunto a desarrollar su capacidad como arreglista, le hizo preguntarse a Buck por su papel como guitarrista “Don me hizo cuestionarme el porqué tocaba en ciertos momentos. Queríamos ser más directos” (Buck), que aquí se aleja en parte de los arpegios a los McGuinn y es más directo y ayudó a Berry a reconciliarse con el sonido de su instrumento. “En el pasado siempre intentábamos alejarnos del sonido retumbante de la batería. Pero terminó resultando flojo y con falta de lustre. Don nos dio un sonido de batería fuerte pero natural”. Esta nueva manera, en parte, de plantearse su sonido, espoleó al máximo su creatividad. Hay que destacar la efectividad de los arreglos de órgano y piano de Mills, que suena en todo el álbum a excepción de “Swan Swan. H.” Hay que recordar, para contextuar adecuadamente este trabajo, que sobre este nuevo sonido pesa el alejarse del cul de sac del anterior disco. También que por aquellas fechas estaba recién publicado el muy influyente “Candy apple grey” de Husker Dü. La sorpresa, la calidad estructural de sus canciones, las influencias sabiamente actualizadas y descontextualizadas o incluso la inmediatez, siempre han sido aspectos secundarios ante la verdadera esencia del sonido de R.E.M.: esa capacidad indefinible para arrebatar y subyugar al oyente. En primer termino, la música del grupo puede parecer homogénea, monótona, escasamente llamativa. Pero proyecta una sombra de intriga en la consciencia del oyente, creando una extraña adictividad que va aumentando gradualmente en posteriores escuchas. Solo entonces revela su potencial. Esa sensación de misterio del cuarteto de Athens, conjugada con un sonido más inmediato, convierte este disco, en mi opinión, en el más disfrutable de su discografía. El inicio del disco, con dos de sus canciones mas rockeras hasta la fecha, es una espectacular muestra de ese nuevo sonido, musculoso y artístico a la vez. Sorprende de entrada el papel frontal que asume Stipe, se le entiende claramente, impone su voz que arrastra las canciones, cuando antes destacaba lo indescifrable de sus letras y su manera de situar la voz entre los instrumentos en la mezcla, no por encima. Aunque en estas dos canciones pueda parecer que se acercan al NRA (Nuevo Rock Americano), los recursos del grupo son muy superiores al resto del rock yanki de guitarras, acercándoles, más en fondo que en forma, al detallismo sonoro de unos Smiths. Marr, guitarrista del grupo inglés, era capaz de simular con sus entrelazados de guitarra, los complejos arreglos de una canción de la Motown. R.E.M. no posee un músico tan soberbio. Entienden que las limitaciones de cada elemento como músico, son parte del sonido. Pero saben que pueden sortear sus carestías con imaginación. Para ello se sirven de su vasta cultura musical y un talento que les permite conjugar armoniosamente sonidos y recursos típicos del pop de los 60 (Byrds, Beach Boys, Big Star, Velvet Underground), con otros mas contemporáneos (Gang of Tour, Wire, Television, Patti Smith). De imaginación precisamente están desbordadas estas dos canciones: la percusión tribal (¡esos sonidos guturales marcando y acompañando los cambios rítmicos!), la sabia conducción de la energía que se desarrolla en el puente instrumental, de las guitarras al órgano, que parece un fenómeno de conductividad eléctrica, los gruñidos de Stipe, el meter una frase de órgano como parón rítmico antes de volver a la carga, etc... Como contraste “Fall on me”, la tercera canción, es la que mas fácilmente encajaría en “Murmur”, su debut. Aquí está la sencilla rítmica heredada de Moe Tucker de la Velvet y los fondos de varias acústicas tocando los mismos acordes. Curiosamente, es la canción más exitosa y popular del álbum. Que tomen nota quienes al oír su debut, pensasen que esos muchachos carecían de potencial de ventas. El resto del disco, esta lleno de similares detalles. Doy un repaso general a ellos: El nostálgico y efectivo riff bajo que abre “Cuyahoga”, sus arpegios a lo McGuinn, el tratamiento frenético de la perfecta melodía de “Hyena”, el gran trabajo del piano de Mills en esa canción, “Underneath de bunker” es un experimento, un pseudo instrumental latino con Stipe imitando voces de animales y cantando a traves de un megáfono policial, en el mejor estilo Waits. “The flowers of Guatemala” tiene un preciosista contrapunto vocal entre Stipe y Mills, un fondo de feedback guitarrarero pasado al revés y un sencillo solo de Buck, sobre un “colchón” de órgano y una percusión que parece una grabación de campo de una cadena de montaje (un poco al estilo “Cabinessence” de Brian Wilson). “I believe” comienza con una intro de banjo, como reflejo de la condición de sudistas del cuarteto, para este himno optimista y festivo, con acordeón y una mezcla de guitarras límpidas a lo Television con rasgueos garajeros. “What if we give it away” lleva unos coros góticos al principio, como en su primer álbum y un clavecín enterrado entre guitarras acústicas. “Just a touch” es una caótica canción entre punk y new wave (tiene un toque bailable a lo Gang of Four). Y para finalizar, la primera versión que el grupo incluye en un álbum y no en una cara B de single, “Superman”, éxito de un oscuro grupo garajero de los 60, llamado Clique, donde Mills lleva las voces solistas. NOTA: la reedición en CD lleva seis canciones extra, entre ellas, versiones live in studio grabadas en un dos pistas, un instrumental a lo Joe Meek con un toque Byrds en las guitarras (“Rotary Ten”) y versiones de Aerosmith y Everly Brothers
lunes, 27 de julio de 2009
Especial Sir Douglas Quintet
¿Qué tienen en común el hijo de un exiliado del Libano y un icono conservador como Chuck Norris? Así en principio puede parecer que nada, a menos que el primero fuera un enemigo (¿en la ficción?) del Delta Force en su época de máximo esplendor. Pues bien, una cadena española empleado una de las canciones del primero para promocionar la serie “Texas Ranger” de Norris. En concreto la popular “Hey baby que paso” que registro junto a los Texas Tornados. ¡La canción de un hippie tejano amigo de cualquier fumeta tejano como Johnny Winter, Billy Gibbons o Willie Nelson, sonando en la serie del hombre que lo que mejor ha hecho en su vida es ser apalizado por el magistral Bruce Lee en “El furor del dragón”!
Pero la historia de Doug Sahm (el hijo del exiliado, por supuesto) es mucho más interesante que este chusco detalle. Estamos hablando de un tipo que llego a tocar, siendo un crio, con el mismísimo Hank Williams en 1952. Acto del que no pueden alardear ninguno de los próceres del rock & roll de los cincuenta. En estos tiempos donde ese ¿nuevo? genero llamado “americana” nos lo encontramos hasta en la sopa y donde todo dios menta a Gram Parsons con la misma familiaridad como si fuera su primo segundo, es vergonzoso que nombres como el de Doug Sahm o Michael Nesmith no estén en la boca de todos los fans del genero. O simplemente en boca de los fans de la buena música, sin más.
Si Parsons definió su “american cosmic music” como una mezcolanza de country con lo que pillase por banda, sonido que quedo completamente definido en los dos “Hot Burrito” que grabo junto a los Flying Burrito Brothers. Si, partiendo de allí, Michael Nesmith llevo esta mezcla un paso más allá. Doug Sahm no necesitaba de estas definiciones puesto que él creció en un enclave multicultural como era Texas y todas esas influencias le venían de primera mano. No es que pensase en mezclarlas, es que allí los lugareños las transpiraban de tal manera. A lo que hay que sumar la extrema inquietud del pequeño Doug y su precoz entrada en el mundillo country.
Doug Wayne Sahm nació el seis de Noviembre de 1941 en San Antonio (Texas). Fue un niño prodigio que pronto domino la steel guitar, la mandolina y el violín (fiddle), todo esto de oído. Debuto en la radio a la edad de cinco años cantando “Teardrops in my heart” en la emisora KMAC del propio San Antonio. Con solo ocho años era un instrumentista de la banda del Louisiana Hayride acompañando a grandes nombres del country como Webb Pierce, Hank Thompson y Faron Young. En Diciembre del 52, subió al escenario con Hank Williams en un escenario de Austin (Texas), a menos de dos semanas que Williams falleciese en su limusina.
Si en la radio conocía de primera mano los entresijos de la música popular blanca de los Estados Unidos, en la escena de clubs del barrio negro de San Antonio, el chaval asistía a conciertos de otros gigantes de la música como T-Bone Walker, Junior Parker, Bobby “Blue” Bland o James Brown. ¿Para envidiarle, verdad? Pues ahora os cuento que cuando ya era adolescente la directiva del Gran Ol´Opry le ofreció un espacio regular en Nashville. Pero su madre (ay las madres) le dijo que debía acabar sus estudios (la high school yanki) en su hogar. Esto no impidió que Doug formase un montón de grupos durante ese periodo: los Pharaohs, los Dell-Kings y los Markays, entre ellos. Esas grabaciones están disponibles, parcialmente, en “Doug Sahm - San Antonio rock: The Harlem recordings 1957-1961”. Volumen que edito en el 2000 el sello Norton. Aquí lo que encontrareis mayormente es rhythm & blues con un Doug que ya destaca como vocalista.
Como se puede extraer de esto es que mientras Gram Parsons intento fútilmente (en vida) ser reconocido por la generación anterior de músicos country (ya conocéis la historia de que en principio Merle Haggard iba a producir el debut en solitario de Gram), Doug jamás tuvo que demostrar su fidelidad al concepto que de raíces pueda tener algún purista country. Ya solo la voz de Doug es un elemento aglutinador. Su voz es la de un soulman de la Stax. De hecho, está recorriendo el mismo camino, pero desde el lado “blanco”, que esos cantantes de soul que “ennegrecen” números folk o country, como puedan ser Solomon Burke, Ray Charles o Joe Simon. Esta adelantándose a lo que hará el mismísimo Elvis Presley en los 70, también empleando una banda multirracial.
En el 53 Doug Sahm conoció a un vecino llamado Augie Meyers que había aprendido a tocar la guitarra y el piano para combatir la enfermedad del polio que había inmovilizado sus manos. Juntos pasaron por distintas formaciones hasta llegar a 1965 donde saltan a la fama. Al menos más allá del circuito local. La historia es la siguiente: el productor discográfico Huey P. Meaux, también conocido como “Crazy cajun” con el que Doug había coincidido en la escuela y que había tenido algún éxito con Barbara Lynn, se dedica a meterse hectolitros de vinazo (en concreto de la marca Thunderbird) en una habitación de hotel mientras escucha los discos de los Beatles. Recordemos que estamos en plena British Invasion.
Avanzada la curda, se dice a sí mismo “Pero si estos tíos utilizan ritmos cajun” (un two step). Y como le ronda por la cabeza el crear un grupo que mezcle las sonoridades del omnipresente beat ingles con la música texana, llama a Doug, le dice que se deje el pelo largo, forme un grupo y componga una canción con un ritmo two step cajun. Dicho y hecho. Doug se junta con su inseparable Augie Meyers (que será pieza fundamental en el éxito de la canción con la que irrumpirán ese mismo año) y con Jack Barber (bajista), Johnny Perez (batería) y el saxofonista Frank Morin. Y tras bautizarse con un nombre de sonoridad británica como Sir Douglas Quintet, se ponen a grabar bajo la dirección de Meaux. Su segundo single “She´s about a mover” se convierte en un clásico y entra en el top 20 americano. Esta canción basada en “She´s a woman” de los Beatles y en “What I´d say” de Ray Charles (de quien Doug tomo mucho de su estilo como vocalista) es la piedra maestra sobre la que se definirá el estilo tex mex. Ese ritmo festivo y saltarín del órgano de Augie cuya melodía parece extraída del infaustamente popular “Los pajaritos”, la percusión y el compás cajun de guitarra proporcionan a la pieza un carácter inédito. La melodía os puede sonar mil veces escuchada y esa progresión de rhythm & blues no es que sea tampoco muy original, pero esos ritmos nunca se habían escuchado en un rock & roll. Y los patrones descendentes al final de cada verso rompen sutilmente con la progresión de doce compases típica del blues. Ese patrón, por cierto, volverá a aparecer en el “Dirty water” de los Standells, para que os hagáis una idea de la importancia que tuvo esta canción en el género garagero. El delicioso estribillo con esas llamadas-respuestas típicas del góspel similares a las del “What I´d say”, como también lo son esos “hey, hey, hey” popularizados en el clásico de Charles, terminan de dar forma a este, sencillo si se quiere, pero adictivo guiso musical.
Aprovechan la coyuntura para sacar otro single con éxito en las listas, “The rain came” donde Augie vuelve a emplear profusamente ese sonido sincopado de órgano. Y finalmente, Huey edita el resultado de estas sesiones con el engañoso titulo (como si fuera un recopilatorio) de “The best of Sir Douglas Quintet”. Os recomiendo la edición de Westside Records que incluye un montón de bonus hasta completar los veintiún cortes que incluye. Este álbum, aun siendo algo bisoño (solo en comparación con las obras maestras que grabaran en años posteriores) contiene la materia bruta que irán desarrollando en un futuro. Esa mezcla de country, blues tejano, western swing, jazz, R&B, la música mexicana, cajun, rock & roll británico, garage rock, polkas y psicodelia. El disco incluye versiones de Jimmie Rodgers “In the jailhouse”, Andre Williams “Bacon fat” (en las ediciones con bonus), “Quarter to three” de Gary Us Bonds o el “In the pines” de Leadbelly, que versionan como si fueran los Animals. Mas algún ejercicio de estilo a lo Stones como “It´s a man down there” o “She´s gotta be the boss” que calca algún patrón del “Memphis Tennessee” de Chuck Berry.
El grupo obtiene mucho éxito y gira ese año por Estados Unidos con James Brown y por Europa con los Beach Boys y los Rolling Stones. A la vuelta del antiguo continente, en marzo del 66, en el aeropuerto de Corpus Christi (Texas) cachean a Doug y le pillan una pequeña cantidad de marihuana. Para evitar mayores problemas con la justicia y dado que Doug es un gran fumeta, se salta la fianza y se instala en San Francisco. Lo cual provoca la desbandada de la formación original. Doug permanecerá en la costa Oeste durante los próximos cinco años. Allí reforma a los Sir Douglas junto a diversos músicos locales. Entre ellos John York (que luego tocaría con los Byrds de la última etapa) y con Frank Marino como único superviviente de la formación anterior. Y consiguen firmar un contrato con Mercury Records para grabar varios álbumes. Con esta formación editan en el 68 “Honkey blues” que supone un gran avance creativo respecto a las sesiones con Huey y a la vez, un disco extraño al carecer del distintivo toque de órgano de Augie. Lo cual es compensado por una sección de metales de cinco miembros que supone una inmersión del grupo en las sonoridades jazzeras de Miles Davis. Pero no os asustéis, no se trata de un peñazo jazz rock como los cientos que se registraron inspirados por el fundamental “Bitches brew” de Miles Davis. El jazz es solo un elemento más en el potaje de Doug, que irrumpe inesperadamente en ciertos pasajes del disco aportando variedad al conjunto. Además, Doug está más inspirado por la etapa de Miles junto al arreglista y compositor Gil Evans que en su periodo jazz rockero, sonando más cercano al maravilloso debut de Blood Sweat & Tears (“Child is the father of the man”) que a Weather Report. Es su disco más psicodélico y también el más poliédrico, quizá hasta lo esquizofrénico. Aun así, hay un hilo conductor subterráneo que recorre y unifica todo el disco para que todo encaje. Si me preguntasen que si “I´m glad for you sake” proviene del majestuoso “Two steps from the blues” de Bobby “Blue” Bland y estuviera algo despistado, respondería afirmativamente sin dudarlo…hasta que Doug introduce ese fiddle regrabado y con “reverb” suficiente para derribar los muros de Jericó. Con ese sonido de violín entre tradicional y vanguardista que también usaría en “Texas and me” (del “Mendocino”) abre “Whole lotta peace of mind” otro baladón sureño. Como en otras canciones del disco, aparecen esos descolocantes fragmentos de jazz. Me recuerdan al Miles Davis de “Sketches from Spain” donde el genial trompetista se movía en un terreno lleno de detalles hispanos (más cerca de un sentimiento mexicano o fronterizo que andaluz, lo cual entronca muy bien con un tejano como Doug), en el cual no sabias si estaba rindiendo tributo al maestro Rodrigo o a una civilización lejana. Pues ese tipo de sonidos suenan, por ejemplo en la intro de “Can you dig my vibrations” la pieza más funky del disco, donde Doug se desgañita como el mejor shouter negro. También se aprecia la influencia de otros discos de Miles como “The sorcerer” o “Miles smiles”.
En fin, un disco más sorprendente que extraño y lleno de detalles que descubrir en progresivas escuchas. Ocurre como en el “Amorica” de los Black Crowes se transmite ese sentimiento de jam con los músicos pasándoselo en grande. Por cierto, que entre los integrantes de esa sección de metales esta el afamado músico de sesión Mel Martin. Ha colaborado con Jodorowsky en la banda sonora de “El topo” y en otras como "La ley de la calle", "The Warriors" y la serie "Twilight Zone". Como curiosidad, es el autor de la melodía original del sketch de Barrio Sesamo en el que una bola de pinball enseña a contar hasta doce.
“You just can't live in Texas If you don't have a lot of soul”
Tras la grabación de “Honkey blues” el grupo se desbanda, enfrascados en sus propios proyectos y Doug se queda solo con Morin. Como echa de menos a sus antiguos compinches, convence a Johnny Perez y a Augie Meyers para que se trasladen desde Texas. Dicho y hecho. El reencuentro es tan alegre que en el 69 editan “Mendocino” donde los aires turbulentos del anterior disco son reemplazados en parte gracias a que durante la grabación corre la marihuana a mansalva.
El resultado es otra obra maestra. En el álbum destaca el contraste entre cachondeo y momentos desoladores que no debe resultarnos extraño si conocemos cualquier música popular del mundo. De la fiesta a las lágrimas. Por ejemplo lo que va de “Mendocino” (la canción que abre el disco) a “At the crossroads” tema que me recuerda al “One must know (sooner or later)” de Bob Dylan, más que nada por alguna inflexión vocal que es puro Dylan. Pero el de Minnesotta jamás ha cantado ni la mitad de bien que Doug aquí, con esas inflexiones de soulman de la hercúlea voz de Sahm. Ya que hablamos de emular a Dylan, Mott The Hoople versionaron esta canción en su debut homónimo del 69 (año en que fue publicado el disco de los Sir Douglas). Y no solo eso, sino que “I want to be your mama again” inspiro al grupo de Ian Hunter su “I wish I was your mother” (las similitudes comienzan desde el titulo). Todo el disco es muy bueno, por destacar algo, aparte de las que mentadas, mencionare algunas más: “And it didn´t even bring me down” con unos fraseos de saxo de Frank Marin que son imposibles de no silbar cada vez los escuchas. Probadlo y veréis. Y “Lawd I´m just a country boy in this great big freaky city” que tiene además un titulo digno de una película baturroexplotation del gran Paco Martínez Soria. Y una versión más acelerada de “She´s about a mover” con un solo de guitarra a volumen 11 del mismo Sahm.
Os recomiendo la edición de estos álbum del sello Acadia/Evangeline del 2002 que incluye jugosos extras como esa “Sunday sunny mill valley groove day” una joya pop que fue versionada por Frank Black/ Black Francis en su carrera en solitario. En el cacao mental que son mis primeros recuerdos infantiles acerca de esos motivos musicales compuestos por Santiesteban o Alguero, la melodía de órgano de la canción de Doug me recuerda a esas músicas lounge que componían estos maestros, tan típicas de los setenta.
El siguiente año, el que inicia la década de los setenta, es un momento especialmente dulce para la creatividad de Doug y compañía, que sacan dos discos el mismo año. Vamos con ellos:
“Together after five”
Básicamente sigue las líneas generales de “Mendocino” con nuevos himnos tex mex como “Nuevo Laredo” y alguna desviación jazzy como esa versión del “T-bone shuffle” e intrusiones de sonido Dylan a lo “Blonde on blonde” como “If she´d only come to me” o en la versión de “One too many mornings” empastada con su propia “Got to sing a happy song”. Imprescindible hacerse con la versión con extras que contiene extras como ese lubrico homenaje a las muchachas latinas “mexicanitas” llamado “Southside girls”.
“1 + 1 + 1 = 4”
En este disco tienen cabida tanto las canciones country que grabo con el legendario productor de Nashville Jerry Kennedy bajo la pretensión de que salieran al mercado el sobrenombre de Wayne Douglas con la finalidad de hacerse un nombre en la escena country, como “Be for real”, “Tortilla flats” y “Pretty flower”, aunque esta última podría haberla grabado bajo el sobrenombre de Wayne Cochran, dado lo que se parece al estilo de ese otro blanco con alma negra, ambos perfectos émulos de James Brown cuando la ocasión lo requiere. Como por otro lado también encuentra su sitio el material donde partiendo de su estilo tex mex indagan en otras sonoridades: pop en “What about tomorrow” y sonoridades negras (swing, soul y funk) en “In the dark” o “Don´t bug me” o la versión de “Sixty minutes of your love” de Hayes y Porter. El disco está grabado por una mezcla de las formaciones californiana y tejana de los Sir Douglas. Esta cerca de ser una mezcla entre los ambientes jazzeros de “Honkey blues” y el tex mex soulero de “Mendocino”. El musicólogo Charlie Guillet llego a comentar que el “problema” de Doug consistía en que era incapaz de escoger entre un montón de cosas que hacía estupendamente bien. Con lo cual la industria siempre tuvo problemas para encasillarle. Los fans solo podemos agradecerle esa bendita “tara”.
En 1971 mantiene la misma inspiración con “The return of Doug Saldaña”. Saldaña es el nombre que le daban los mexicanos a Doug, que al respecto declaro que había tanto de mexicano en el, que necesitaba un apodo mexicano. Un disco tan bueno como cualquiera de los anteriores, en su línea, puesto que su sonido es tal cumulo de influencias que no necesita de más para esquivar el fantasma de la repetición. Alguna novedad como ese boogie sureño a lo Doors del “Morrison hotel” en “Preach what you live”, blues tejano en “Papa ain´t salty”, soul chulesco en “She´s huggin´you”, country puro en “Keep your soul”, una versión de su colega Freddy Fenders “Wasted days and wasted nights” y un swing como “Gypsy” que comprime y anticipa toda la carrera de Brian Setzer. Es el disco más puramente tejano de la formación.
Con la vuelta de Rory a Texas en 1972, una vez olvidados los asuntillos pendientes que tenia con la justicia y con un Augie Meyers volcado en su carrera en solitario (aunque volvería a participar en muchos discos de Doug, mismamente en los Texas Tornados junto a Flaco Jimenez o Freddy Fenders), se termina esta etapa del Sir Douglas Quintet. Aun se editara un disco de descartes “Roug edges” en el 73, que si bien es interesante, prácticamente todo el repertorio que contiene está incluido en las ediciones en Cd de los discos anteriores, como bonus tracks.
Instalado de nuevo en su hogar, Doug editara en solitario discos tan interesantes como “Doug Sahm and a band” (1973) donde participan a modo de banda de lujo Bob Dylan (que compone expresamente para Doug el tema “Wallflower”), Dr. John y otro prócer de la música tex mex como es Flaco Jimenez. Y producido al alimón por dos genios como son tanto Arif Hardin como Jerry Wexler. O “Grovers Paradise” (1974) acompañado por la sección rítmica de la Creedence. Grupo muy influido por Doug Sahm, por otra parte. Por citar solo los más cercanos en el tiempo a los Sir Douglas, que por otra parte volvieron a reunirse en los 80 girando con enorme éxito en Europa. Especialmente en Suecia donde las chicas se subían al escenario y trataban de desnudar al bueno de Doug.
El gran Doug Sahm seguiría tocando y sacando buenos discos hasta su fallecimiento, el 26 de Noviembre del 99, con 58 años de edad. Y no olvidemos ese bonito homenaje que le rindieron los Bottle Rockets con “Songs of Sahm” dedicado íntegramente a versionar canciones de Doug.
Colaboraciones
Willie Nelson “Shotgun Willie” (1973) - Doug hace coros y toca la guitarra eléctrica en "Stay All Night (Stay a Little Longer)" y "Devil In a Sleeping Bag". En “The Troublemaker” (1976) aportara coros y fiddle.
The Grateful Dead “Wake of the flood” (1973) - Martin Fierro y Frank Marino tocan metales en diversas canciones y Doug toca una guitarra de doce cuerdas en el álbum. Ojito a la habilidad como guitarrista de Doug, de la que puede dar fe el mismo Ben Vaugh que le vio numerosas veces en directo en distintas etapas de la carrera ¡incluso en una ocasión donde se paso todo el concierto cantando con una máscara de wrestling puesta!
Yusef Lateef “Part of the search” (1974) – Doug toca la guitarra y arregla “Oatsy Doatsy” del disco de este jazzman.
Rick Danko “Rick Danko” (1977) - Doug toca la guitarra solista en “Tired of Waiting" y "Sip the Wine"
V.A. “Where the piramyd metes the eye” (1990) – Doug versiona la canción más conocida de los 13th Floor Elevators de su amigo Rory Erickson, “You´re gonna miss me”. Ya en el 75, Doug le financio a su amigo Rory, a fondo perdido, el single “Starry eyes/ Two headed dog” donde también participo como músico.
Uncle Tupelo “Anodyne” (1993) – Voz invitada en “Give back the key to my heart”
Townes Van Zandt “Texas rain” (2001) – Sesiones grabadas sobre 1991. Doug canta en “Two girls” y mete guitarra de 12 cuerdas en “Pancho & lefty” y “Quicksilver dreams of Maria”
Pero la historia de Doug Sahm (el hijo del exiliado, por supuesto) es mucho más interesante que este chusco detalle. Estamos hablando de un tipo que llego a tocar, siendo un crio, con el mismísimo Hank Williams en 1952. Acto del que no pueden alardear ninguno de los próceres del rock & roll de los cincuenta. En estos tiempos donde ese ¿nuevo? genero llamado “americana” nos lo encontramos hasta en la sopa y donde todo dios menta a Gram Parsons con la misma familiaridad como si fuera su primo segundo, es vergonzoso que nombres como el de Doug Sahm o Michael Nesmith no estén en la boca de todos los fans del genero. O simplemente en boca de los fans de la buena música, sin más.
Si Parsons definió su “american cosmic music” como una mezcolanza de country con lo que pillase por banda, sonido que quedo completamente definido en los dos “Hot Burrito” que grabo junto a los Flying Burrito Brothers. Si, partiendo de allí, Michael Nesmith llevo esta mezcla un paso más allá. Doug Sahm no necesitaba de estas definiciones puesto que él creció en un enclave multicultural como era Texas y todas esas influencias le venían de primera mano. No es que pensase en mezclarlas, es que allí los lugareños las transpiraban de tal manera. A lo que hay que sumar la extrema inquietud del pequeño Doug y su precoz entrada en el mundillo country.
Doug Wayne Sahm nació el seis de Noviembre de 1941 en San Antonio (Texas). Fue un niño prodigio que pronto domino la steel guitar, la mandolina y el violín (fiddle), todo esto de oído. Debuto en la radio a la edad de cinco años cantando “Teardrops in my heart” en la emisora KMAC del propio San Antonio. Con solo ocho años era un instrumentista de la banda del Louisiana Hayride acompañando a grandes nombres del country como Webb Pierce, Hank Thompson y Faron Young. En Diciembre del 52, subió al escenario con Hank Williams en un escenario de Austin (Texas), a menos de dos semanas que Williams falleciese en su limusina.
Si en la radio conocía de primera mano los entresijos de la música popular blanca de los Estados Unidos, en la escena de clubs del barrio negro de San Antonio, el chaval asistía a conciertos de otros gigantes de la música como T-Bone Walker, Junior Parker, Bobby “Blue” Bland o James Brown. ¿Para envidiarle, verdad? Pues ahora os cuento que cuando ya era adolescente la directiva del Gran Ol´Opry le ofreció un espacio regular en Nashville. Pero su madre (ay las madres) le dijo que debía acabar sus estudios (la high school yanki) en su hogar. Esto no impidió que Doug formase un montón de grupos durante ese periodo: los Pharaohs, los Dell-Kings y los Markays, entre ellos. Esas grabaciones están disponibles, parcialmente, en “Doug Sahm - San Antonio rock: The Harlem recordings 1957-1961”. Volumen que edito en el 2000 el sello Norton. Aquí lo que encontrareis mayormente es rhythm & blues con un Doug que ya destaca como vocalista.
Como se puede extraer de esto es que mientras Gram Parsons intento fútilmente (en vida) ser reconocido por la generación anterior de músicos country (ya conocéis la historia de que en principio Merle Haggard iba a producir el debut en solitario de Gram), Doug jamás tuvo que demostrar su fidelidad al concepto que de raíces pueda tener algún purista country. Ya solo la voz de Doug es un elemento aglutinador. Su voz es la de un soulman de la Stax. De hecho, está recorriendo el mismo camino, pero desde el lado “blanco”, que esos cantantes de soul que “ennegrecen” números folk o country, como puedan ser Solomon Burke, Ray Charles o Joe Simon. Esta adelantándose a lo que hará el mismísimo Elvis Presley en los 70, también empleando una banda multirracial.
En el 53 Doug Sahm conoció a un vecino llamado Augie Meyers que había aprendido a tocar la guitarra y el piano para combatir la enfermedad del polio que había inmovilizado sus manos. Juntos pasaron por distintas formaciones hasta llegar a 1965 donde saltan a la fama. Al menos más allá del circuito local. La historia es la siguiente: el productor discográfico Huey P. Meaux, también conocido como “Crazy cajun” con el que Doug había coincidido en la escuela y que había tenido algún éxito con Barbara Lynn, se dedica a meterse hectolitros de vinazo (en concreto de la marca Thunderbird) en una habitación de hotel mientras escucha los discos de los Beatles. Recordemos que estamos en plena British Invasion.
Avanzada la curda, se dice a sí mismo “Pero si estos tíos utilizan ritmos cajun” (un two step). Y como le ronda por la cabeza el crear un grupo que mezcle las sonoridades del omnipresente beat ingles con la música texana, llama a Doug, le dice que se deje el pelo largo, forme un grupo y componga una canción con un ritmo two step cajun. Dicho y hecho. Doug se junta con su inseparable Augie Meyers (que será pieza fundamental en el éxito de la canción con la que irrumpirán ese mismo año) y con Jack Barber (bajista), Johnny Perez (batería) y el saxofonista Frank Morin. Y tras bautizarse con un nombre de sonoridad británica como Sir Douglas Quintet, se ponen a grabar bajo la dirección de Meaux. Su segundo single “She´s about a mover” se convierte en un clásico y entra en el top 20 americano. Esta canción basada en “She´s a woman” de los Beatles y en “What I´d say” de Ray Charles (de quien Doug tomo mucho de su estilo como vocalista) es la piedra maestra sobre la que se definirá el estilo tex mex. Ese ritmo festivo y saltarín del órgano de Augie cuya melodía parece extraída del infaustamente popular “Los pajaritos”, la percusión y el compás cajun de guitarra proporcionan a la pieza un carácter inédito. La melodía os puede sonar mil veces escuchada y esa progresión de rhythm & blues no es que sea tampoco muy original, pero esos ritmos nunca se habían escuchado en un rock & roll. Y los patrones descendentes al final de cada verso rompen sutilmente con la progresión de doce compases típica del blues. Ese patrón, por cierto, volverá a aparecer en el “Dirty water” de los Standells, para que os hagáis una idea de la importancia que tuvo esta canción en el género garagero. El delicioso estribillo con esas llamadas-respuestas típicas del góspel similares a las del “What I´d say”, como también lo son esos “hey, hey, hey” popularizados en el clásico de Charles, terminan de dar forma a este, sencillo si se quiere, pero adictivo guiso musical.
Aprovechan la coyuntura para sacar otro single con éxito en las listas, “The rain came” donde Augie vuelve a emplear profusamente ese sonido sincopado de órgano. Y finalmente, Huey edita el resultado de estas sesiones con el engañoso titulo (como si fuera un recopilatorio) de “The best of Sir Douglas Quintet”. Os recomiendo la edición de Westside Records que incluye un montón de bonus hasta completar los veintiún cortes que incluye. Este álbum, aun siendo algo bisoño (solo en comparación con las obras maestras que grabaran en años posteriores) contiene la materia bruta que irán desarrollando en un futuro. Esa mezcla de country, blues tejano, western swing, jazz, R&B, la música mexicana, cajun, rock & roll británico, garage rock, polkas y psicodelia. El disco incluye versiones de Jimmie Rodgers “In the jailhouse”, Andre Williams “Bacon fat” (en las ediciones con bonus), “Quarter to three” de Gary Us Bonds o el “In the pines” de Leadbelly, que versionan como si fueran los Animals. Mas algún ejercicio de estilo a lo Stones como “It´s a man down there” o “She´s gotta be the boss” que calca algún patrón del “Memphis Tennessee” de Chuck Berry.
El grupo obtiene mucho éxito y gira ese año por Estados Unidos con James Brown y por Europa con los Beach Boys y los Rolling Stones. A la vuelta del antiguo continente, en marzo del 66, en el aeropuerto de Corpus Christi (Texas) cachean a Doug y le pillan una pequeña cantidad de marihuana. Para evitar mayores problemas con la justicia y dado que Doug es un gran fumeta, se salta la fianza y se instala en San Francisco. Lo cual provoca la desbandada de la formación original. Doug permanecerá en la costa Oeste durante los próximos cinco años. Allí reforma a los Sir Douglas junto a diversos músicos locales. Entre ellos John York (que luego tocaría con los Byrds de la última etapa) y con Frank Marino como único superviviente de la formación anterior. Y consiguen firmar un contrato con Mercury Records para grabar varios álbumes. Con esta formación editan en el 68 “Honkey blues” que supone un gran avance creativo respecto a las sesiones con Huey y a la vez, un disco extraño al carecer del distintivo toque de órgano de Augie. Lo cual es compensado por una sección de metales de cinco miembros que supone una inmersión del grupo en las sonoridades jazzeras de Miles Davis. Pero no os asustéis, no se trata de un peñazo jazz rock como los cientos que se registraron inspirados por el fundamental “Bitches brew” de Miles Davis. El jazz es solo un elemento más en el potaje de Doug, que irrumpe inesperadamente en ciertos pasajes del disco aportando variedad al conjunto. Además, Doug está más inspirado por la etapa de Miles junto al arreglista y compositor Gil Evans que en su periodo jazz rockero, sonando más cercano al maravilloso debut de Blood Sweat & Tears (“Child is the father of the man”) que a Weather Report. Es su disco más psicodélico y también el más poliédrico, quizá hasta lo esquizofrénico. Aun así, hay un hilo conductor subterráneo que recorre y unifica todo el disco para que todo encaje. Si me preguntasen que si “I´m glad for you sake” proviene del majestuoso “Two steps from the blues” de Bobby “Blue” Bland y estuviera algo despistado, respondería afirmativamente sin dudarlo…hasta que Doug introduce ese fiddle regrabado y con “reverb” suficiente para derribar los muros de Jericó. Con ese sonido de violín entre tradicional y vanguardista que también usaría en “Texas and me” (del “Mendocino”) abre “Whole lotta peace of mind” otro baladón sureño. Como en otras canciones del disco, aparecen esos descolocantes fragmentos de jazz. Me recuerdan al Miles Davis de “Sketches from Spain” donde el genial trompetista se movía en un terreno lleno de detalles hispanos (más cerca de un sentimiento mexicano o fronterizo que andaluz, lo cual entronca muy bien con un tejano como Doug), en el cual no sabias si estaba rindiendo tributo al maestro Rodrigo o a una civilización lejana. Pues ese tipo de sonidos suenan, por ejemplo en la intro de “Can you dig my vibrations” la pieza más funky del disco, donde Doug se desgañita como el mejor shouter negro. También se aprecia la influencia de otros discos de Miles como “The sorcerer” o “Miles smiles”.
En fin, un disco más sorprendente que extraño y lleno de detalles que descubrir en progresivas escuchas. Ocurre como en el “Amorica” de los Black Crowes se transmite ese sentimiento de jam con los músicos pasándoselo en grande. Por cierto, que entre los integrantes de esa sección de metales esta el afamado músico de sesión Mel Martin. Ha colaborado con Jodorowsky en la banda sonora de “El topo” y en otras como "La ley de la calle", "The Warriors" y la serie "Twilight Zone". Como curiosidad, es el autor de la melodía original del sketch de Barrio Sesamo en el que una bola de pinball enseña a contar hasta doce.
“You just can't live in Texas If you don't have a lot of soul”
Tras la grabación de “Honkey blues” el grupo se desbanda, enfrascados en sus propios proyectos y Doug se queda solo con Morin. Como echa de menos a sus antiguos compinches, convence a Johnny Perez y a Augie Meyers para que se trasladen desde Texas. Dicho y hecho. El reencuentro es tan alegre que en el 69 editan “Mendocino” donde los aires turbulentos del anterior disco son reemplazados en parte gracias a que durante la grabación corre la marihuana a mansalva.
El resultado es otra obra maestra. En el álbum destaca el contraste entre cachondeo y momentos desoladores que no debe resultarnos extraño si conocemos cualquier música popular del mundo. De la fiesta a las lágrimas. Por ejemplo lo que va de “Mendocino” (la canción que abre el disco) a “At the crossroads” tema que me recuerda al “One must know (sooner or later)” de Bob Dylan, más que nada por alguna inflexión vocal que es puro Dylan. Pero el de Minnesotta jamás ha cantado ni la mitad de bien que Doug aquí, con esas inflexiones de soulman de la hercúlea voz de Sahm. Ya que hablamos de emular a Dylan, Mott The Hoople versionaron esta canción en su debut homónimo del 69 (año en que fue publicado el disco de los Sir Douglas). Y no solo eso, sino que “I want to be your mama again” inspiro al grupo de Ian Hunter su “I wish I was your mother” (las similitudes comienzan desde el titulo). Todo el disco es muy bueno, por destacar algo, aparte de las que mentadas, mencionare algunas más: “And it didn´t even bring me down” con unos fraseos de saxo de Frank Marin que son imposibles de no silbar cada vez los escuchas. Probadlo y veréis. Y “Lawd I´m just a country boy in this great big freaky city” que tiene además un titulo digno de una película baturroexplotation del gran Paco Martínez Soria. Y una versión más acelerada de “She´s about a mover” con un solo de guitarra a volumen 11 del mismo Sahm.
Os recomiendo la edición de estos álbum del sello Acadia/Evangeline del 2002 que incluye jugosos extras como esa “Sunday sunny mill valley groove day” una joya pop que fue versionada por Frank Black/ Black Francis en su carrera en solitario. En el cacao mental que son mis primeros recuerdos infantiles acerca de esos motivos musicales compuestos por Santiesteban o Alguero, la melodía de órgano de la canción de Doug me recuerda a esas músicas lounge que componían estos maestros, tan típicas de los setenta.
El siguiente año, el que inicia la década de los setenta, es un momento especialmente dulce para la creatividad de Doug y compañía, que sacan dos discos el mismo año. Vamos con ellos:
“Together after five”
Básicamente sigue las líneas generales de “Mendocino” con nuevos himnos tex mex como “Nuevo Laredo” y alguna desviación jazzy como esa versión del “T-bone shuffle” e intrusiones de sonido Dylan a lo “Blonde on blonde” como “If she´d only come to me” o en la versión de “One too many mornings” empastada con su propia “Got to sing a happy song”. Imprescindible hacerse con la versión con extras que contiene extras como ese lubrico homenaje a las muchachas latinas “mexicanitas” llamado “Southside girls”.
“1 + 1 + 1 = 4”
En este disco tienen cabida tanto las canciones country que grabo con el legendario productor de Nashville Jerry Kennedy bajo la pretensión de que salieran al mercado el sobrenombre de Wayne Douglas con la finalidad de hacerse un nombre en la escena country, como “Be for real”, “Tortilla flats” y “Pretty flower”, aunque esta última podría haberla grabado bajo el sobrenombre de Wayne Cochran, dado lo que se parece al estilo de ese otro blanco con alma negra, ambos perfectos émulos de James Brown cuando la ocasión lo requiere. Como por otro lado también encuentra su sitio el material donde partiendo de su estilo tex mex indagan en otras sonoridades: pop en “What about tomorrow” y sonoridades negras (swing, soul y funk) en “In the dark” o “Don´t bug me” o la versión de “Sixty minutes of your love” de Hayes y Porter. El disco está grabado por una mezcla de las formaciones californiana y tejana de los Sir Douglas. Esta cerca de ser una mezcla entre los ambientes jazzeros de “Honkey blues” y el tex mex soulero de “Mendocino”. El musicólogo Charlie Guillet llego a comentar que el “problema” de Doug consistía en que era incapaz de escoger entre un montón de cosas que hacía estupendamente bien. Con lo cual la industria siempre tuvo problemas para encasillarle. Los fans solo podemos agradecerle esa bendita “tara”.
En 1971 mantiene la misma inspiración con “The return of Doug Saldaña”. Saldaña es el nombre que le daban los mexicanos a Doug, que al respecto declaro que había tanto de mexicano en el, que necesitaba un apodo mexicano. Un disco tan bueno como cualquiera de los anteriores, en su línea, puesto que su sonido es tal cumulo de influencias que no necesita de más para esquivar el fantasma de la repetición. Alguna novedad como ese boogie sureño a lo Doors del “Morrison hotel” en “Preach what you live”, blues tejano en “Papa ain´t salty”, soul chulesco en “She´s huggin´you”, country puro en “Keep your soul”, una versión de su colega Freddy Fenders “Wasted days and wasted nights” y un swing como “Gypsy” que comprime y anticipa toda la carrera de Brian Setzer. Es el disco más puramente tejano de la formación.
Con la vuelta de Rory a Texas en 1972, una vez olvidados los asuntillos pendientes que tenia con la justicia y con un Augie Meyers volcado en su carrera en solitario (aunque volvería a participar en muchos discos de Doug, mismamente en los Texas Tornados junto a Flaco Jimenez o Freddy Fenders), se termina esta etapa del Sir Douglas Quintet. Aun se editara un disco de descartes “Roug edges” en el 73, que si bien es interesante, prácticamente todo el repertorio que contiene está incluido en las ediciones en Cd de los discos anteriores, como bonus tracks.
Instalado de nuevo en su hogar, Doug editara en solitario discos tan interesantes como “Doug Sahm and a band” (1973) donde participan a modo de banda de lujo Bob Dylan (que compone expresamente para Doug el tema “Wallflower”), Dr. John y otro prócer de la música tex mex como es Flaco Jimenez. Y producido al alimón por dos genios como son tanto Arif Hardin como Jerry Wexler. O “Grovers Paradise” (1974) acompañado por la sección rítmica de la Creedence. Grupo muy influido por Doug Sahm, por otra parte. Por citar solo los más cercanos en el tiempo a los Sir Douglas, que por otra parte volvieron a reunirse en los 80 girando con enorme éxito en Europa. Especialmente en Suecia donde las chicas se subían al escenario y trataban de desnudar al bueno de Doug.
El gran Doug Sahm seguiría tocando y sacando buenos discos hasta su fallecimiento, el 26 de Noviembre del 99, con 58 años de edad. Y no olvidemos ese bonito homenaje que le rindieron los Bottle Rockets con “Songs of Sahm” dedicado íntegramente a versionar canciones de Doug.
Colaboraciones
Willie Nelson “Shotgun Willie” (1973) - Doug hace coros y toca la guitarra eléctrica en "Stay All Night (Stay a Little Longer)" y "Devil In a Sleeping Bag". En “The Troublemaker” (1976) aportara coros y fiddle.
The Grateful Dead “Wake of the flood” (1973) - Martin Fierro y Frank Marino tocan metales en diversas canciones y Doug toca una guitarra de doce cuerdas en el álbum. Ojito a la habilidad como guitarrista de Doug, de la que puede dar fe el mismo Ben Vaugh que le vio numerosas veces en directo en distintas etapas de la carrera ¡incluso en una ocasión donde se paso todo el concierto cantando con una máscara de wrestling puesta!
Yusef Lateef “Part of the search” (1974) – Doug toca la guitarra y arregla “Oatsy Doatsy” del disco de este jazzman.
Rick Danko “Rick Danko” (1977) - Doug toca la guitarra solista en “Tired of Waiting" y "Sip the Wine"
V.A. “Where the piramyd metes the eye” (1990) – Doug versiona la canción más conocida de los 13th Floor Elevators de su amigo Rory Erickson, “You´re gonna miss me”. Ya en el 75, Doug le financio a su amigo Rory, a fondo perdido, el single “Starry eyes/ Two headed dog” donde también participo como músico.
Uncle Tupelo “Anodyne” (1993) – Voz invitada en “Give back the key to my heart”
Townes Van Zandt “Texas rain” (2001) – Sesiones grabadas sobre 1991. Doug canta en “Two girls” y mete guitarra de 12 cuerdas en “Pancho & lefty” y “Quicksilver dreams of Maria”
lunes, 13 de julio de 2009
La muerte de la musica
Lo tengo claro, lo principal causa son las producciones modernas. Esos sonidos sin aristas, ni nervio ni nada, buscando solo el impactar bajo el emblema de la saturacion y el llenarlo todo de sonido (más bien ruido) creando una sensacion de hartazgo y tedio en el oyente.
Ese sonido ambiente de la Sun, ese sudor que podias palpar en las producciones de la Stax, el reverb de las guitarras del surf, el despiporre que sobrevolaba las grabaciones del rock primigenio, donde podias escuchar al cantante tomar aliento, al guitarrista rasguear las cuerdas de su instrumento o ese gran genio que fue Joe Meek usando notas o instrumentos desafinados, los ecos de las distintas partes del cuchitril que usaba de estudio. La estatica, el sonido, al ambiente. Eso a veces es mas importante que lo que se toca.
¿Que de donde sale est suerte de infra tesis? ¿He realizado un estudio del copon bendito o algo parecido? No, son mis propias impresiones y aqui las suelto que para eso es mi blog.
Tambien os dejo una foto de La Lupe, una de las más grandes.
domingo, 24 de mayo de 2009
Byrds "Preflyte Sessions" (1965)
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Este doble cd recoge íntegros los albumes "Preflyte" y "In the beggining", más alguna toma extra, que se dedican a recoger las maquetas que grabaron bajo la producción de Jim Dickson antes de firmar un contrato con RCA. Al tener esta firma la política de emplear únicamente a productores que estuvieran bajo nomina, el pobre Dickson fue apartado del seno del grupo.
Más allá de contener la prueba de la evolución del grupo hacia ese sonido tan característico y novedoso que explosionaria con su debut, este disco es disfrutable en si mismo. Contiene grandes canciones, algunas inexplicablemente inéditas y están grabadas en un estudio profesional (el propio estudio de Jim Dickson que debía ser un santo y no me extrañaría que los diese de comer y arropase en la cama). Vamos, que no suenan bisoños para nada. Más desnudas respecto a su debut, quiza menos personales, pero soberbios.
Me sirve esta colección para reivindicar la efectividad como batería de Michael Clarke, que fue incorporado al grupo por su pinta de rubiales guaperas, cuando el resto del grupo se lo encontró en la playa tocando los bongos (ya quisieran los miles de pies negros amigos de lo étnico y lo multicultural que asolan nuestro país haber tenido una oportunidad así).
El chaval al parecer no había tocado la batería en la vida y tuvo que aprender sobre la marcha. Tampoco Hillman era bajista, lo suyo era la guitarra y sobre todo, la mandolina, pero no le costaría tanto reconvertirse con un instrumento de la misma familia. Clarke no es un pulpo, desde luego, pero tiene muy buen gusto e instinto para que lo toca, sea poco o mucho, aporte elementos positivos a la canción. Lo cual entronca muy bien con el estilo sencillo pero sutil del resto del conjunto. El mejor piropo que se le puede echar es que cuando le reemplazo Jim Keltner, no se noto una mejora (tampoco empeoro) en el sonido general del grupo.
En cuanto al contenido, aparte de versiones del pesado de Dylan y grabaciones primigenias de piezas que luego irian a parar a los dos primeros discos del grupo, tenemos varias joyas que han permanecido ineditas hasta que sacaron estos discos arqueologicos y que pertenecen a la excepcional y prolifica pluma de Gene Clark, que era un monstruo:
"The only girl I adore" una pieza al estilo Everly Brothers, con los Byrds simulando los juegos vocales de los dos hermanos. "You showed me" que luego grabarian los Turtles, es de estas canciones que por si solas hacen merecer la pena adquirir el disco que la contenga. Una melodia absolutamente perfecta y pegadiza como pocas. La acelerada "You movin´" que vete a saber por que demonios fue rechazada, cuando hubiera encajado perfectamente en su debut junto a "It´s no use" y es una pieza perfecta para animar un concierto o cotarro similar. O la soberbia "The airport song". Viendo como alguna mediania que afea estos dos primeros discos, duele que canciones tan buenas como estas no fueran incluidas.
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sábado, 23 de mayo de 2009
Pretty Things "Emotions" (1967)
Pues no se si es por mi afan de llevar la contraria, pero este es mi disco favorito del conjunto britanico. Y no les gusta ni a ellos. El productor, Reg Tilsley, metio arreglos de cuerda y metal sin su consentimiento y no quedaron satisfechos con el resultado. En este tercer album, abandonan la fiereza de sus dos anteriores albumes y emprenden el camino que les llevara a "S.F. Sorrow" (1968) y "Parachutes" (1970) consideradas las cumbres del conjunto.
Este fue el primer disco de los Pretty que tuve. Luego me hice con "S.F. Sorrow" que me decepciono. Hoy en día me gusta, pero en su momento me parecio un disco de produccion. Es decir, muchos elementos distintos para esconder la carencia de unas canciones base regulares. Un defecto, por citar un epitome de disco donde la produccion enmascara las canciones, que le ocurre al tan aclamado por cierta critica "Ok Computer" (1997) de Radiohead. Por cierto que "Paranoid Android" de ese disco de los Radiohead copia el riff de "In the square" de "Parachutes".
Supongo que debio ser un shock para los seguidores del grupo, tras los dos primeros albumes dedicados a un rhythm & blues que dejaba a los Stones como si fueran la tuna, a pesar de copiarles a saco (con ese punto extra de rudeza), escucharles bucear en estos registros tan melancolicos, con un cierto punto, a nivel sonoro, equidistante entre Love (la forma de usar los arreglos) y Kinks (musicas de cabaret, swing y los contenidos de las letras, amen de una version de "A house in the country" del "Face To Face" 1966, incluida en los extras), pero conformando un disco muy personal. Muchas de las canciones parecen miniaturas, casi esqueletos de cancion y ganan bastante gracias al aditivo sonoro al que son expuestas. Mostrando la debilidad en aquellos momentos como creadores del conjunto. Los vientos soplaban mal para los grupos de su cuerda y las cosas estaban cambiando muy rapido en el panorama pop para que un grupo como ellos sobreviviese si no cambia de direccion. Asi, este es un disco apresurado y forzado, los Pretty tienen que componer canciones en un estilo en que no estan preparados y como no se confia demasiado en su motor creativo, se les adjudica un productor que engalane las canciones. Inopinadamente, la jugada les salio bien.
Escuchando el disco, la verdad que uno no se imagina estas canciones sin los arreglos. Por ejemplo, la acustica "Death of a socialite" (¡que segun ellos mismos esta inspirada en la fastuosa y densa "A day in the life" de los Beatles! aunque recuerda mucho mas a "Death of a clown" de los Kinks) sin esos metales seria una cancion demasiado espartana y en ningun momento la seccion de metales resulta demasiado intrusiva, sino que aporta ritmo y variedad a la pieza. Otro ejemplo podria ser la monotonia con que se interpreta "The sun", una pieza con un cierto aire a los primeros Animals, que no emplea la orquestacion para crear esos dramones de carton piedra tan socorridos cuando el rock/pop emplea de los recursos de la musica llamada seria. Pero que se beneficia de estos, ya que seria una cancion demasiado plana "a secas". "There will never be another day" es una vuelta a sus origenes aprovechando la adicion de metales para darle un empujon ritmico al asunto.
Una de las joyas del disco es "House of ten". Una languida cancion lenta embellecida por un arpa y unas cuerdas creando una atmosfera muy melancolica. Lo mejor del album junto a "Growing in my mind" con un aire muy Stones de la etapa del "Aftermath" (piensa en "Out of time" o "Take it or leave it"). De hecho el disco supone a los Pretties un experimento en pop sofisticado a la manera de los Stones en "Between The Buttons" de ese mismo 67. "Photographer" parece una version de "Subterranean homesick blues" de Dylan convertida en rhythm & blues por los metales, una version un poco al estilo de la que posteriormente hiciera Harry Nilsson, aunque ni la mitad de cruda que el boogie que crearon Nilsson y Lennon en su disco conjunto. Y la pieza final "My time" vuelve a incidir sobre mi impresion. ¿Seria esta cancion algo memorable si no fuera por el acompañamiento instrumental que proporciona Tilsley? Que insisto, esta muy comedido, sin ahogar las canciones.
MATERIAL EXTRA: Tenemos la mencionada version de los Kinks, que me parece superior a la de estos por ser más cruda y movida, aunque no aporte casi nada al original. Y las versiones sin arreglos de Tilsley de diversas canciones del album, donde se puede apreciar que claramente ganaron con el tratamiento final.
ENLACE DE DESCARGA:
http://sharebee.com/0046c08e
Este fue el primer disco de los Pretty que tuve. Luego me hice con "S.F. Sorrow" que me decepciono. Hoy en día me gusta, pero en su momento me parecio un disco de produccion. Es decir, muchos elementos distintos para esconder la carencia de unas canciones base regulares. Un defecto, por citar un epitome de disco donde la produccion enmascara las canciones, que le ocurre al tan aclamado por cierta critica "Ok Computer" (1997) de Radiohead. Por cierto que "Paranoid Android" de ese disco de los Radiohead copia el riff de "In the square" de "Parachutes".
Supongo que debio ser un shock para los seguidores del grupo, tras los dos primeros albumes dedicados a un rhythm & blues que dejaba a los Stones como si fueran la tuna, a pesar de copiarles a saco (con ese punto extra de rudeza), escucharles bucear en estos registros tan melancolicos, con un cierto punto, a nivel sonoro, equidistante entre Love (la forma de usar los arreglos) y Kinks (musicas de cabaret, swing y los contenidos de las letras, amen de una version de "A house in the country" del "Face To Face" 1966, incluida en los extras), pero conformando un disco muy personal. Muchas de las canciones parecen miniaturas, casi esqueletos de cancion y ganan bastante gracias al aditivo sonoro al que son expuestas. Mostrando la debilidad en aquellos momentos como creadores del conjunto. Los vientos soplaban mal para los grupos de su cuerda y las cosas estaban cambiando muy rapido en el panorama pop para que un grupo como ellos sobreviviese si no cambia de direccion. Asi, este es un disco apresurado y forzado, los Pretty tienen que componer canciones en un estilo en que no estan preparados y como no se confia demasiado en su motor creativo, se les adjudica un productor que engalane las canciones. Inopinadamente, la jugada les salio bien.
Escuchando el disco, la verdad que uno no se imagina estas canciones sin los arreglos. Por ejemplo, la acustica "Death of a socialite" (¡que segun ellos mismos esta inspirada en la fastuosa y densa "A day in the life" de los Beatles! aunque recuerda mucho mas a "Death of a clown" de los Kinks) sin esos metales seria una cancion demasiado espartana y en ningun momento la seccion de metales resulta demasiado intrusiva, sino que aporta ritmo y variedad a la pieza. Otro ejemplo podria ser la monotonia con que se interpreta "The sun", una pieza con un cierto aire a los primeros Animals, que no emplea la orquestacion para crear esos dramones de carton piedra tan socorridos cuando el rock/pop emplea de los recursos de la musica llamada seria. Pero que se beneficia de estos, ya que seria una cancion demasiado plana "a secas". "There will never be another day" es una vuelta a sus origenes aprovechando la adicion de metales para darle un empujon ritmico al asunto.
Una de las joyas del disco es "House of ten". Una languida cancion lenta embellecida por un arpa y unas cuerdas creando una atmosfera muy melancolica. Lo mejor del album junto a "Growing in my mind" con un aire muy Stones de la etapa del "Aftermath" (piensa en "Out of time" o "Take it or leave it"). De hecho el disco supone a los Pretties un experimento en pop sofisticado a la manera de los Stones en "Between The Buttons" de ese mismo 67. "Photographer" parece una version de "Subterranean homesick blues" de Dylan convertida en rhythm & blues por los metales, una version un poco al estilo de la que posteriormente hiciera Harry Nilsson, aunque ni la mitad de cruda que el boogie que crearon Nilsson y Lennon en su disco conjunto. Y la pieza final "My time" vuelve a incidir sobre mi impresion. ¿Seria esta cancion algo memorable si no fuera por el acompañamiento instrumental que proporciona Tilsley? Que insisto, esta muy comedido, sin ahogar las canciones.
MATERIAL EXTRA: Tenemos la mencionada version de los Kinks, que me parece superior a la de estos por ser más cruda y movida, aunque no aporte casi nada al original. Y las versiones sin arreglos de Tilsley de diversas canciones del album, donde se puede apreciar que claramente ganaron con el tratamiento final.
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