Yo soy aquel

PAUL MCCARTNEY, PADRE DE FAMILIA

2010-10-13T04:22:00.000-07:00

Soles occidere et redire possunt; nobis cum semel brevis lux occisus est nox est perpetua et una dormienda
- Catulo -

¿Existe algo que llame más al rechazo de un chaval que la cubierta del “Ram” de McCartney, donde el susodicho aparece sujetando a un carnero por los cuernos? Esta imagen, entre la colección de mi hermano mayor, siempre paso lógicamente desapercibida entre las espectaculares portadas de Hipgnosis (UFO, Led Zeppelin, Pink Floyd o la clínica “Difficult To Cure” que siempre me intrigo y repelió a partes iguales). Por aquel entonces, no se puede decir que fuese un apasionado de la música, me limitaba a escuchar “The Wall” una y otra vez. Y punto. Pero podían transcurrir las horas sin darme cuenta mientras admiraba las portadas y carpetas de los vinilos, el más potente estimulo a la imaginación de un niño que haya descubierto jamás civilización alguna. Pero, apilado entre el setentero criterio de mi hermano, “Ram” nunca suscito mi interés.

¡Qué poco sabia yo entonces sobre la polémica que había suscitado la en apariencia inocua portada¡ La despiadada critica que Lennon dedicara a Paul en “How Do You Sleep?” (de “Imagine”) tiene su razón de ser en las imágenes de aspecto casero que aparecen en la cubierta y en el interior del elepé. Sin miedo a dar salida a su paranoia, Lennon comentó que el verso “Demasiada gente predicando” del corte que abría el disco, “Too Many People”, estaba dirigido a el y a Yoko, confirmado (según Lennon, insisto) por algunas conversaciones que había sostenido con Paul y Linda, donde supuestamente, en alguna discusión entre los dos ex Beatles, Paul hubiese establecido jocosas comparaciones entre Lennon y la tozudez del animal de granja. Y el hecho de que en la portada, Paul apareciese dominando a un carnero (según su interpretación, el propio Lennon) y en la carpeta se presentasen dos escarabajos (beetles) copulando, no hacía más que confirmar sus sospechas. Fuese fruto o no de su inventiva, ya que la idea para un titulo como “Ram” puede provenir de ese “Ramon” con que McCartney firmaba en los libros de visita de los hoteles y que proporcionaría nombre y apellidos al famoso grupo de Queens, la provocación era real para Lennon. Máxime si, camuflada de esa manera inocentona, solo podía captarlo su entorno y no el gran publico. Más directo, Lennon contraataco con la agresiva “How Do You Sleep?” cuyo texto es un ataque, muy poco sutil, contra Macca. Destaca el verso “Todo lo que eres fue ayer/ Y desde que te fuiste solo eres otro día”, aparte de la obvia mención a “Yesterday”, ese “otro día” era una referencia al melifluo single con que Paul se entretuvo entre “McCartney” y “Ram”, aquel que contenía “Another Day/Oh Woman Oh Why”. Además, en “How..” colabora el otro Beatle de importancia, George Harrison y acompañaba su texto en la carpeta del disco donde aparecía, “Imagine”, una foto donde Lennon agarraba a un cerdo, devolviendo así el supuesto ataque por todos los frentes. A Macca todo esto no le gusto nada, en su parecer Lennon había malinterpretado o acusado excesivamente en serio, lo que era un comentario generalista o sin mala intención –aunque precisamente esa inseguridad al declararse, le acusa directamente-. La opinión pública, buscando un culpable a la disolución de los Beatles, dio bastante relevancia al asunto, siendo Paul quien cargó con la mayoría de los odios del aluvión de críticas. Aparte, Macca, de los tres Beatles que cuentan, era el que menos había satisfecho hasta el momento las expectativas depositadas en el. Ese mencionado single era mediocre y su homónimo primer disco en solitario, con su carácter improvisado y domestico, con Paul tocando todos los instrumentos, a pesar de ser un modesto gran álbum, no fue bien recibido. Por esas mismas fechas del debut de Macca, Lennon y Harrison sacaban obras más suculentas como “Plastic Ono Band” y “All Things Must Past”, respectivamente. Por eso, “Ram” supone una reacción inversa respecto a su debut, aun con su parte de encanto casero y casual como aquel, es un disco cuidadosamente interpretado y realizado, el trabajo de un gran artesano del pop. Grabado con una banda en la que se incluyen a la batería, el futuro Wing, Denny Seiwell y el guitarrista Hugh McCracken, quien ha tocado en discos de Steely Dan o Paul Simon (curiosamente, colaboraría con Lennon en “Double Fantasy”).También es una de las más bonitas declaraciones de amor al arte de otro músico que se hayan realizado jamás, puesto que “Ram” es un disco donde Paul domina a la perfección las maneras de su admirado Brian Wilson. De hecho, esta en mi peculiar triunvirato de grandes discos de los Beach Boys no grabados por ellos mismos (se completa con “Mustard” de Roy Wood y, por incongruente que parezca sobre papel, el “California” de Mr. Bungle). Un acto de sincera devoción y militancia de fan, por parte de un compositor de la envergadura de Macca, del que seria incapaz el cínico Lennon, que no dudo incluso en humillar a sus primeros ídolos; recuérdese su bochornosa actuación (en todos los sentidos de la palabra) en el festival de Toronto. Existen cantidad de detalles que no pasaran por alto a un seguidor de la hermenéutica del verbo hecho sonido, o sea, al fan de Brian Wilson: coros de Linda donde uno esta esperando que entre el timbre grave de Mike Love (“Smile Away”), las vocalizaciones de sonidos diversos por parte de Paul, lo cotidiano de las letras, usar cualquier objeto casero como percusión en “Too Many People”, los canturreos a lo “Little Pad” de “Smiley”, la sencillez con que comienzan los temas para irse complicando, etc. Y por supuesto salpicado por esos deliciosos entremeses rústicos a mayor gloria de su alabado Buddy Holly como “Heart of the Country” y “Eat at Home” o esos rocanroles soberbios como “Three Legs”. Eso si, Paul se encuentra en un estado de forma tan brillante que esto no puede ser clasificado, despectivamente, como un mero ejercicio de estilo, ni la producción emplea esa reverberación tan característica de los Beach Boys o Phil Spector, aunque si tiene similitudes, por otra parte, con la producción casera de discos como “Smiley Smile” o “Friends”. Otro referente, tal es el verismo de la (ambiciosa) producción de “Ram”, que algún critico ve ¡como el primer disco indie! (se pueden escuchar ecos de este disco en toda la escudería Elephant 6) puede ser el mejor Rick Rubin, el de “Blood Sugar Sex Magik” o “Echo”. Destacar piezas sueltas en este caleidoscópico trabajo, resultaría injusto. Canciones que cambian enormemente durante su desarrollo sin perder nunca su encanto casual, pop, como aquellas que tenia a bien regalarlos Laura Nyro (¡de rodillas!) a lo largo del inmenso “Eli & The 13th Confession”. Un Paul que todo lo prueba con su voz y todo le sale bien (como el tono grueso de “Monkberry Moon Delight”) acompañado de los coros de Linda, mucho más que meramente ornamentales. Y unos arreglos para escuchar el disco con cascos y deleitarse desentrañando sus sonidos, como esos metales en crescendo a lo Strauss de “Long Haired Lady”, ese equilibrio entre el tono harapiento de algunas canciones y carnosos arreglos de cuerdas como los de “The Back Seat of my Car” que parece recién salida de “Abbey Road” o simplemente en esa mezcla de sonoridades “andrajosas” combinadas con detalles de orfebre (sin caer nunca en la sobreproducción) que presenta a lo largo de su transcurso.

Ante tanto cliché rockero actual, con grupetes que se tatúan calaveras en llamas antes de aprenderse un roñoso acorde, la actitud familiar de Paul McCartney toma visos que cabe considerar incluso contra sistema (de “autenticidad rockera”). El pobre Paul, en lugar de atiborrarse de anfetamina y hamburguesas o de pretender entrar en el Guiness encadenando conquistas, se va a vivir al campo con Linda. No se dedica a dar la murga como un hare krisna coñazo como Harrison, ni a epatar con las chorradas que montan Lennon y Yoko, no. Se retira a un lugar alejado de la vida pública, para sacar discos y girar a su aire, sin tantas presiones, pero ni por esas logra evadirse del sambenito de blandengue de ambiciones de pequeño terrateniente, cuando precisamente la vida campestre que ha escogido Paul es lo menos burgués que pueda imaginarse. El supuestamente almibarado Macca tiene entre sus muchos meritos el haber superado la violencia del mismísimo Little Richard (¡ahí es nada!), subiendo una octava la parte vocal, en una “Long Tall Sally” que es como meter los dedos en un enchufe. Y es que Macca puede aullar como el shouter más nervudo, ni un Axl Rose con más capas de voces superpuestas que Barry Manilow consigue igualar la faceta agresiva de Paul en su versión de “Live & Let Die”. Ese tópico de que Paul es exclusivamente un interprete sensiblero (aunque a veces sea cierto) se desmorona al escuchar los rocanroles que grabase con los Beatles o canciones en solitario como “Maybe I´m Amazed”, “Jet”, “Magneto and the Titanium Man” o “The Back Seat of My Car” tema final de la obra que nos ocupa. Lo que parece una mini suite lounge nos empuja, cuando parece que ha finalizado, con la inesperada entrada de una impetuosa batería, a un clímax orgiástico donde Paul reclama esa supuesto axioma individualista que parece haber olvidado el rock, repitiendo “Oh creemos que no podemos estar equivocados”.
“Ram” es un disco que te hace afrontar la obra que se ofrece en su interior tal como es, sin ideas preconcebidas, dejándote arrastrar por esas fabulosas melodías (¿su mejor colección?), una cornucopia de sonidos, que son arrojados con generosidad, como la de este chico campechano que te agasaja en su hogar rural y te hace sentir como en casa. Cada canción se deja caer con naturalidad y se la saca jugo hasta colmarla. Ese es el mensaje del disco, disfrutar de los placeres sencillos, de la vida. El aire inocente o ingenuo es solo parte de su concepto, claramente definido ya desde su bucólica portada (¡si, esa portada!) pero es una obra que solo puede provenir de la madurez (tanto personal, que ha entendido el sentido de la vida, como musical, dada su habilidad al combinar lo naif con lo complejo). Seguidores de Paul han querido ver en “Ram” el segundo capitulo de una tetralogía similar a “Las cuatro estaciones” de Vivaldi (su debut seria un invierno en familia, “Ram” un verano de diversión, “Wild Life” un rustico otoño y “Red Rose Speedway” el nacimiento de la primavera, pero para caer bajo sus encantos, solo basta con pinchar “Ram On” y rememorar una tarde infantil de verano, de plastilina y dibujos animados, con el sol llamándote al exterior.

EXILE ON MAIN STREET : NOBLEZA NEGRA

2010-04-20T07:19:00.000-07:00

EXILE ON MAIN STREET : NOBLESSE NÉGRESSE

LA REPUBLICA INVISIBLE
Una de las cosas más inexplicables sobre América es que a pesar de tener un perfil detestable, sigue albergando mucha belleza. Quizá, como han dicho muchos pensadores, sea precisamente por su vileza o adversidad que tal belleza existe
(Leroy Jones)

Titanes broncíneos como Howlin´Wolf o Muddy Waters, cual príncipes en el destierro, se vengaron del hombre blanco con la sabiduría sinuosa de la serpiente, pervirtiendo con sus liturgias a unos famélicos y pálidos muchachos al otro lado del océano, en principio, receptáculos demasiado débiles para ser los depositarios de ancestrales latidos que ya eran viejos cuando el mundo no era más que un lóbrego y pútrido lodazal.

Al igual que en su día las tradiciones musicales europeas, acarreadas por los colonos en su periplo, dieron forma a los himnos evangelistas de los predicadores, estos salmos fueron alterados al ser imbuidos por las formas musicales y la profunda espiritualidad de los esclavos negros. Si la población protestante entonaba esos cantos religiosos con la esperanza de haber encontrado la tierra prometida, el paraíso judío de Canaán, las hercúleas voces negras los tiñeron de la melancolía propia de quien ha sido despojado de su hogar y ansia volver. Esto no se detuvo aquí, ya que las arcaicas músicas de los cautivos continuaron dispersándose por el firmamento musical como el latido de tambores en la jungla.

Que el enjambre musical negro tendiese lazos con Europa para posteriormente retornar, venía siendo un flujo continuo desde la prehistoria del jazz. Los inquietos expresionistas franceses habían adoptado el ragtime como una senda intuitiva y libre para saltarse el corsé que aprisionaba la música sinfónica. Empleado, en forma o en espíritu, por ilustres músicos como Debussy (“Golligow´s Cakewalk”) o Ravel (“Concierto para piano en sol”) que tan influyentes serian para los Aaron Copland o George Gerswhin del nuevo mundo. En el caso que nos ocupa, los estilos negros continuaron realizando ese itinerario inverso, tras partir de Estados Unidos a las ciudades portuarias de Inglaterra, donde los discos de blues, rock, country y góspel, amamantaron a toda la diáspora de formaciones británicas, que saltarían él charco en los sesenta, entre ellas los propios Rolling Stones. Que en 1972 reconquistaron América con un golpe de estado musical efectuado desde el viejo continente, desde esa distante amante que era Francia, como si fueran jazzmen exiliados. Los colonos podrían haber ganado la Guerra de la Independencia, pero estos satánicos súbditos de su graciosa majestad fueron quienes condensaron el espíritu y las raíces musicales del nuevo continente de una manera, tan absolutamente moderna como suspendida en la noche de los tiempos. Preñando su música del fervor protestante de una América más idealizada y soñada que vivida y la profunda y telúrica devoción de los esclavos negros.

Al igual que el personaje de Will More en “Arrebato”, Keith Richards mediatizaba el uso de la heroína para agitar algo en su interior. Una memoria genética suprimida. Un durmiente hereditario. Ambos buscan un recuerdo borroso, capturar una ensimismada y febril excitación infantil que tan certeramente se expresaba en aquel enajenado dialogo de la obra de Zulueta “¿cuánto tiempo te podías llegar a pasar mirando este cromo? Imposible saberlo, estabas en plena fuga, éxtasis, colgado en plena pausa ¡Arrebatado!” y proyectarla sobre su creación. Richards buscaba la América soñada por el cine y el rock & roll, idealizada desde los grises barrios londinenses desde su niñez, vestido con el traje de cowboy de Roy Rodgers y escuchando los discos de jazz de su abuelo. O los elepés de rock & roll y blues que iniciaron su amistad con un desconocido Mick Jagger al identificarlo mediante estos discos como un miembro de la secreta cofradía de los adoradores de la sweet black music. La América extraña y oculta de los personajes que protagonizan la portada del mismo “Exile”. Depurar la percepción mediante el desarreglo de los sentidos que preconizaba William Blake. Expandiendo la consciencia, emergiendo de entre los vapores de los opiáceos. Nunca el empleo de la heroína como catalizador artístico había causado efectos tan eufóricos. La misma droga devoradora de inocencia que en manos de la Velvet Underground y los Stooges había puesto fin a la ensoñación de los sesenta, en las venas de los Stones insufla de vehemencia músicas aun más vetustas que chisporrotean con la energía necesaria como para estimular el hipocampo de un superviviente de las Dust Bowls y revivir los sonidos de su época de forma completamente contemporánea y ancestral a la par. Jamás las reverberaciones internas producidas por el veneno más evasivo y aislante de todos había provocado trepidaciones tan expansivas. Mismamente, compárese la atmosfera insalubre, el despertar del velo onírico de los narcóticos, del disco inmediatamente anterior (“Sticky Fingers”), cuyo epitome pueda ser la psicofonía alcaloide de “Sister Morphine”, con el ambiente de exaltación anfetaminica del “Exile”.

Exiliados en la patria de Boris Vian, Keith, este trasunto británico de Django Reinhardt, cultivo la anarquía y el ennui como motores creativos. Si el estilo de vida del resto de los Stones era babilónico, realmente exiliados del resto de los mortales, ausentes de cualquier resquicio mundano y no únicamente aislados del fisco y las fuerzas del orden británicas. Apartados incluso de ellos mismos con Jagger perdido entre la jet set internacional de la mano de Bianca Perez y esperando su primer hijo con ella, un Mick Taylor descontento con su papel en el seno del grupo y con Watts y Wyman ausentes en gran parte de las sesiones preparatorias. Desde luego esto no era una comuna hippie dedicada a la búsqueda del duende colectivo mediante improvisaciones a lo Grateful Dead. Richards, que parecía actuar con la misma negligencia, simplemente buscaba. Como un maestro zen, examinaba como capturar un estado de ánimo mediante olvidar en el proceso su objetivo. Sabiendo que la entropía es el verdadero estado natural del cosmos, se dejo abrazar por las fuerzas del caos, escudriñando en ellas con intencionada espontaneidad. Si bajo su dirección, el grupo se convierte en un Lope de Aguirre en busca de su El Dorado, Keith Richards era el poeta toxico que había robado el fuego a los dioses para guiarles en el trayecto. Asimismo, el chaman que purifica el veneno (la heroína) y lo devuelve en forma de agua de vida, suerte de especia Melanie.

Sus antenas musicales estaban sintonizadas en el antiguo cauce primordial, sito en una marisma emponzoñada que aúlla electrificada al contacto con los elementos gaseosos del exterior, aquel en el que se baña la pendulante oscilación cadenciosa que contrae y dilata el espacio tiempo de la lectura del propio “Satisfaction” de Otis Redding, en el que se sumerge el Miles Davis de los revolucionarios “In a Silent Way” y “Bitches Brew” buceando en la repetición y los pulsos rítmicos intermitentes de la tradición africana, huyendo de cualquier concepción musical occidental. “Exile On Main Street” es un disco que contiene formas reconocibles de distintos géneros. Un paisaje volcánico que erupciona un magma sonoro formado por vetustos estilos tradicionales. Pero ante todo es un disco de rock & roll. Más aun que un estilo musical concreto, es una vibración que nos arroja a la prehistoria de los sentidos. De donde brotan los miedos más primordiales del descendiente del homo habilis. El recuerdo ciego de la oscuridad en la que éramos cazados que retienen nuestras células más lejanas. La reminiscencia fragmentaria de aciagos evos cuando el astro era una pulsante ciénaga que palpitaba, retumbando con el eco de tenebrosas fuerzas primigenias. Este disco hiede a sexo, sudor, anfetamina, mandíbulas desencajadas, narcóticos, frenesí, bacanal, alcohol. A cualquier cosa que nos ayude a pasar la noche, a todo lo que nos haga más fuertes.

Como el mismo Dylan o Harry Smith, Keith poseía un conocimiento profundo de la música americana de principios del siglo XX. Sabía que gran parte del encanto que desprendían aquellas canciones reside en su fuerza interpretativa, ¿cómo podía un privilegiado como el ponerse en la piel de aquellos músicos? ¿cómo podía sentir como aquellos que habían experimentado la carestía? Situándose en medio de la vorágine, creando un entorno hostil y decadente, que simulase aquella desorientación que se abatía sobre unas gentes que se sentían extraviadas ante una sociedad que se metamorfosea vertiginosamente impulsada por los avances tecnológicos e industriales, gentes que cantan a un pasado idealizado entre neblinas románticas. Bruscos cambios en el paisaje social que también propician la aparición de ideologías radicales, suprimiendo individualidades para alcanzar un hipotético destino colectivo glorioso, doctrinas como la de los nazis que se acuartelaron en Villa Nellcôte. Habitada ahora por quienes sus primeros recuerdos infantiles aparecen entre los escombros de una Inglaterra derruida por los sistemáticos bombardeos alemanes.

“Ser natural es la más artificial de las poses” sostenía Oscar Wilde. La inmediatez y la espontaneidad se oponen a los procesos de mediación necesarios para grabar un disco. Se exige el concurso de la voluntad y el conocimiento. Wilde también dejo el aserto “He puesto todo mi genio en mi vida; en mis obras sólo he puesto mi talento”. En “Exile” estas categorías son inseparables. Para atrapar un estado de ánimo autoinducido que bascula entre una disposición del espíritu de abrazar la alegría de vivir y la desesperación de aferrarse con tanta fuerza que las uñas sangran y se parten asidas al más mísero halito de vida, se necesita inocular de energía la materia inerte, insuflar de aliento vital el espectro sonoro. La depuración sonora era tal, el método usado estaba tan finamente destilado que todo detalle o arreglo, y el disco está repleto de ellos, están empleados con una maestría que aunque niega rotundamente el azar, no obstante, parecen fruto de este. Capturar la magia virginal de la primera vez mediante un uso sabio y quizá más presciente que lúcido, de una grabación caótica que evita rutinas y lugares comunes para cazar y capturar la chispa primordial. Posteriormente, esas grabaciones fueron retocadas en los estudios Sunset Sound de Los Angeles, buscando mantener incólume esa sensación de sonido verite más que de grabación profesional para que al escucharlo prevalezca un efecto de work in progress similar al que recorre el film “One Plus One”, la colaboración de los Stones junto a Godard. Las técnicas cinematográficas de un documental empleadas en un disco de rock.
El paralelismo trazado entre esta obra magna y las “Cintas del Sotano” de Dylan, con sus evidentes puntos en común (formato doble, sensación de improvisación colectiva, lo artesanal y casero de su grabación y del mismo equipamiento en que fue registrado) ha oscurecido las virtudes intrínsecas de la metodología stoniana empleada en la elaboración de este elepé. Que tiene más que ver con la forma a lo grabación estilo jazz de un grupo de rock tal como los Stooges encararon la grabación de su fundamental “Fun House” con Don Galucci, mezclado con la cinematográfico del método, editando y montando horas y horas de improvisaciones, de Teo Macero en los discos eléctricos de Miles Davis.

Hay una escena en “Wattstax” film que documenta el festival del mismo nombre que la discográfica Stax organizo el agosto del 72 en Los Ángeles tras los disturbios raciales en el barrio de Watts, que siempre me ha impresionado sobremanera. Las Emotions, aquel delicioso trío de pop-soul, interpretan el himno góspel ”Peace Be Still” en una pequeña iglesia parroquial. No están cantando para un público blanco, pero tampoco unicamente lo están dedicando a su comunidad, sus cómplices. Están ofreciendo su canto para ellas mismas, buscando una fisura en el silencio que ahuyente la oscuridad. Durante su actuación se suceden escenas de histerismo, incluso una mujer es retirada del auditorio al provocársele un episodio epiléptico. La misma música va creciendo como el rugido de una tempestad, finalizando en un paroxístico clímax. Como si despertasen de un sueño, como si estuvieran cantando solas. No puede baremarse la importancia que para la desarraigada comunidad negra, una población a la que en el nuevo mundo se le despojo de cualquier libertad o posesión, pudo tener la música. Esas canciones son todo lo que tenían. El ultimo lazo con los reflejos dorados de África. No se puede expresar el valor de su único tesoro, pero si puede experimentarse escuchando su obra. Si los blancos conquistaron sus cuerpos, ellos incautaron sus almas. Desde el exilio. Desde el “Exile on Main Street” de sus negras majestades. Del mismo fluido cardinal esta regado el disco de los Stones.

CINTAS EN EL SOTANO
Me he apoyado en los accidentes durante toda mi vida
(Keith Richards)

No fueron pocos los convidados a las sesiones que tuvieron lugar en el chateau de Villa Nellcôte, arrendado a nombre de Keith, quien se instalo allí con su pareja, Anita Pallenberg y el hijo de ambos, Marlon. Aunque varía su número según la fuente, más de setenta personas habitaban diariamente en la mansión y muchas más se pasaron por allí. Aparte del numeroso sequito del grupo, desde miembros de la realeza del rock como John Lennon y Yoko Ono, escritores beat como William Burroughs o Terry Southern, el gemelo toxico de Richards, Gram Parsons que trocaba lecciones magistrales de música sureña por drogas y oropeles hasta que se le expulso por su comportamiento, sin olvidar camellos, yonkis legendarios y gorrones que darían lecciones al cuñado de Popeye. Como unas colonias veraniegas organizadas por Tod Browning. Los Stones se encerraban con su peculiar mundo, olvidando el que habitaban el grueso común de los mortales. Empezando las intempestivas sesiones a principios de julio del 71 en un ambiente de disipación y jolgorio: miembros del grupo que faltaba a las sesiones, instrumentos intercambiados o algún músico de apoyo al no encontrarse el Stone pertinente, escapadas a Montecarlo para jugar en sus casinos, un Richards enganchadísimo usando la heroína como red, lanzándola a ciegas entre el éter donde viven las canciones, otros toxicómanos menos celebres que se enrollaban los cables del micro para inyectarse heroína, incidentes envueltos en la leyenda como el incendio provocado por un cocinero despistado o el robo de varias guitarras de Keith y el episodio final protagonizado por la gendarmería francesa irrumpiendo en la mansión, alarmada por las visitas continuas de buscados traficantes a la villa. Poniendo fin a la estancia de los Stones en el periplo francés en octubre del mismo año.

De allí saltarían a Los Ángeles (estudios Sunset Sound Recorders) no solo para mezclar y retocar, sino también para grabar alguna canción directamente allí; “Loving cup” (estrenada en el famoso concierto en Hyde Park del 69), “Torn and frayed”, y “Sweet Black Angel”.
Además aprovecharon para introducir todas las partes de piano y teclados, de lo que se encargaron Dr John y Billy Preston, salvo las partes de Nicky Hopkins que venían en su gran mayoría de Francia; otro hecho ocurrido allí es la inclusión de todos los coros con “aire gospel”. De estos coros se encargaron Clydie King (una de las dos presuntas esposas secretas de Bob Dylan que parece que le dio dos hijos al de Duluth), Venetta Field y Jesse Kirkland. Los coros fueron inspirados tras una visita de Mick y Preston a una iglesia evangélica.

También puede que se presentaran casi todos los músicos de sesión de L.A., pero ahí es imposible saber quien metió qué porque seguramente ni el propio Richards lo sepa. Casi todas las canciones se retocaron en mayor o menor medida (“Casino Boogie” parece que es de las pocas que se dejaron tal como se grabó en Nellcôte). “Rocks Off”, “Rip this joint”, “Shake your hips”, “Shine a light” y “Ventilator Blues” fueron las más modificadas.

Para terminar de facilitar las cosas, algunos temas provienen de sesiones anteriores: “Shine a light” son de la época de los Olympic Studios (de “Beggars Banquet” y “Let It Bleed”), y en “Sweet Virginia” ya se trabajó previamente, tanto en los Olympic Studios como en las sesiones del “Sticky Fingers”. Algunas de estas grabaciones y bases se emplearon para las mezclas del “Exile On Main Street”.

La atípica producción de Jimmy Miller, como si los Stones “tocaran dentro de un huracán”, se hace patente desde el inicio con “Rocks Off”. El oyente tiene la sensación de estar situado en el vórtice de un maelstrom sonoro por donde se derraman oleadas de instrumentos, de manera aparentemente deslavazada pero sin que nada quede al azar o se extravíe en el torbellino sónico. En piezas rítmicas como la mencionada, “Turd on the Run”, “Rip this Joint” (la pieza de ritmo más acelerado de los Stones hasta el momento) o su hipnótica recreación rockabilly del “Shake Your Hips” de Slim Harpo que parece registrado por Sam Philips en los estudios Sun, uno tiene la sensación de estar escuchando la música atravesando el campo electromagnético de un acelerador de partículas, que saturase de electricidad esas canciones, tal es la manera tan intensa en que se nos muestra la energía cruzando través de ellas. El ciclotrón se detiene en la vacilona “Casino Boogie” que nos permite apreciar cristalinamente otro elemento muy presente en el álbum: los dúos entre Jagger y Richards, que jamás ha vuelto a tener un papel tan preponderante en las lides vocales. En prácticamente todas las canciones, la nasal voz de Keith dobla las voces de Jagger. El efecto, cuando se perciben sendas voces cantando a la par, es inauditamente armonioso. Incluso cuando suenan deliciosamente desafinadas como esos desdentados coros de “Sweet Virginia”. Y cuando suenan disparejas, son como electrones chisporroteando brío entusiasta y rítmico sobre la estructura atómica de la canción. La caradura indolente con que Richards entona en “Happy” contrasta con la sensación de euforia que contagia la escucha de una canción que no podía llevar un titulo más ajustado.
Si la influencia de la cosmic american music de Gram Parsons se encuentra presente en “Sweet Virginia” o “Torn & Frayed”, los ecos añejos de otra obsesión de Richards, el mitológico Robert Johnson, se perciben en la agudeza metálica de la voz de Jagger en el blues sucio y arrastrado de “Ventilator Blues”. Nunca se tomaron el country con la misma seriedad que el blues, lo cual les permite moldearlo más irreverentemente con gotas de calypso en el country blues de “Sweet Black Angel”. En “Exile” cualquier sonido, por desmadejado que parezca aislado, es incluido con un propósito que se hace evidente al escuchar el conjunto, incluso el empleo de los silencios, como esa espaciada sincopa de la batería de Watts en “Shine a Light” que parece retener los latidos del corazón del oyente con la misma habilidad que empleaba Moe Tucker en “Heroin”. No hay que olvidar que Mick Jagger reconoce el haber intentado anteriormente calcar el sonido de la Velvet ya en “Stray Cat Blues”. La instrumentación empleada es situada en lugares inéditos pero que no resultan en absoluto desubicados. Lo mismo puede decirse respecto a los estilos empleados en el álbum, difuminados sus límites hasta confundirse, fundirse en un único barro primordial. Valga el ejemplo de “Loving Cup”, tema al que es difícil de encasillar en un estilo concreto y que lleva ese insolito (por el contexto) arreglo de steel drum incrustado. O como siendo los estilemas más reconocibles del soul los más grandes ausentes de la obra, la presencia de este estilo atraviesa como un halito espectral todo el disco. Y las virtudes curativas del góspel se desprendan de canciones como “Shine a Light” o en esa milagrosa manera de utilizar los metales, acelerando tu estructura molecular hasta el éxtasis o como fanfarrias fantasmales que llevan tu alma por ancestrales caminos como en “Let it Loose”. Un anti “Let it be” con un sonido similar al del tercer disco de la Velvet (considerado por algunos velvetianos como su disco “soul”) que se inicia con unos toques de mellotrón y el sonido de la guitarra pasada por un amplificador Leslie. Vertebrado sobre la guitarra eminentemente rítmica de Richards, engarzando con su manera habitual sus muros de alquitrán rítmico, amputados por los ruidos parasitarios de sus riffs afilados como cuchillas de afeitar y la batería de un magnifico Watts, a la que se sobrepone los latigazos de la ferrosa voz de Jagger (que nunca ha vuelto a estar tan soberbio como aquí). En todo el “Exile” nos parece observar un polvoriento reflejo, vestido con harapos y jirones, de un pasado intuido más que experimentado. Una sensación de deja vu distorsionada. A lo que ayuda una sensación, oculta entre capas de espontaneidad, de un artesanal y complejo detallismo sonoro que subyace tras la inercia que parece ser la fuerza principal empleada. Como si cada vez que escuchásemos el álbum los Stones lo volviesen a grabar ante nuestros oídos.
Pese a que recepción por parte de público y crítica no fue la esperada a la obra que cerraba la tetralogía que unos Stones en vena que habían iniciado con “Beggars Banquet” y continuada por “Let It Bleed” y “Sticky Fingers”, el tiempo ha confirmado la poderosa influencia de este disco. Otros dobles álbumes que conjugan una añoranza jubilosa al poder del rock con una intención enciclopédica respecto a este como “London Calling” o “Being There” tienen en el doble de los Stones su pariente de mayor grado de consanguineidad. Incluso el disco de versiones de Nick Cave, el fabuloso “Kicking Against the Pricks” tiene mucho más concomitancias en “Exile” que con el “Pin Ups” de Bowie. Y qué decir de Tom Waits a partir de “Swordfishtrombones” ya predicho por la cabalgata de huesos emponzoñados y de vetustos instrumentos fantasmales, tejidos como en una absurda colaboración entre Harry Patch y el Buñuel de la etapa mexicana de “I Just Want to See His Face”, o en su insólita producción donde la humedad del sótano donde fue grabado se cuela a través de los micros dando forma a ese sonido fangoso que caracteriza al disco. No es casualidad que si los reyes del rock artie querían grabar su propia versión del “White Album” de los Beatles, los Pussy Galore de Jon Spencer, cuya única intención era asesinar el rock y sentarse a regodearse encima de su cadáver, tuvieran en los Stones del “Exile” el más ejemplar manual de instrucciones. Pero ante todo, “Exile on Main Street” es un disco seminal por que abarca la historia del rock, a la vez que influiría sobre su futuro. Una obra donde se puede apreciar el pasado proyectando su sombra sobre el infinito

REM "Life´s Rich Pageant"

2009-10-01T14:20:00.000-07:00

Mi disco favorito del grupo, aunque poco reconocido, ya que los fans del grupo suelen preferir su obra inicial o bien los discos posteriores a este. Relegando este álbum como el que sentó la primera piedra de un lento camino que les llevaría al éxito comercial, o incluso en un mero apunto de su inmediatamente posterior disco, “Document”, ya que sienta las bases de ese sonido más expansivo que marcaría su trabajo con el productor Scott Litt, aunque perdiendo cualidades intangibles por el camino, a mi parecer. El sonido del disco, es una reacción al difuminado y brumoso sonido de su anterior trabajo, “Fables of the reconstruction”, junto al mitico Joe Boyd (Pink Floyd, Fairport Convention, Richard Thompson y sobretodo, descubridor, productor y máximo valedor del malogrado Nick Drake). El mismo Stipe, calificó el disco como “oscuro, húmedo y paranoico”. Así que para su próximo trabajo decidieron buscar un productor de rock, Don Gehman, conocido por sus producciones a John Mellecamp. Gehman les dotó de un sonido más musculoso y rítmico, más conciso y mas nítido. Pero a la vez, supo conservar y evolucionar el rasgo mas típico de sus primeros trabajos con Mitch Easter y Don Dixon: esos arreglos anómalos que parecen accidentales pero están cuidadosamente meditados. Gehman consiguió hacer progresar el sonido del grupo: ayudó a Mills, el multiinstrumentista del conjunto a desarrollar su capacidad como arreglista, le hizo preguntarse a Buck por su papel como guitarrista “Don me hizo cuestionarme el porqué tocaba en ciertos momentos. Queríamos ser más directos” (Buck), que aquí se aleja en parte de los arpegios a los McGuinn y es más directo y ayudó a Berry a reconciliarse con el sonido de su instrumento. “En el pasado siempre intentábamos alejarnos del sonido retumbante de la batería. Pero terminó resultando flojo y con falta de lustre. Don nos dio un sonido de batería fuerte pero natural”. Esta nueva manera, en parte, de plantearse su sonido, espoleó al máximo su creatividad. Hay que destacar la efectividad de los arreglos de órgano y piano de Mills, que suena en todo el álbum a excepción de “Swan Swan. H.” Hay que recordar, para contextuar adecuadamente este trabajo, que sobre este nuevo sonido pesa el alejarse del cul de sac del anterior disco. También que por aquellas fechas estaba recién publicado el muy influyente “Candy apple grey” de Husker Dü. La sorpresa, la calidad estructural de sus canciones, las influencias sabiamente actualizadas y descontextualizadas o incluso la inmediatez, siempre han sido aspectos secundarios ante la verdadera esencia del sonido de R.E.M.: esa capacidad indefinible para arrebatar y subyugar al oyente. En primer termino, la música del grupo puede parecer homogénea, monótona, escasamente llamativa. Pero proyecta una sombra de intriga en la consciencia del oyente, creando una extraña adictividad que va aumentando gradualmente en posteriores escuchas. Solo entonces revela su potencial. Esa sensación de misterio del cuarteto de Athens, conjugada con un sonido más inmediato, convierte este disco, en mi opinión, en el más disfrutable de su discografía. El inicio del disco, con dos de sus canciones mas rockeras hasta la fecha, es una espectacular muestra de ese nuevo sonido, musculoso y artístico a la vez. Sorprende de entrada el papel frontal que asume Stipe, se le entiende claramente, impone su voz que arrastra las canciones, cuando antes destacaba lo indescifrable de sus letras y su manera de situar la voz entre los instrumentos en la mezcla, no por encima. Aunque en estas dos canciones pueda parecer que se acercan al NRA (Nuevo Rock Americano), los recursos del grupo son muy superiores al resto del rock yanki de guitarras, acercándoles, más en fondo que en forma, al detallismo sonoro de unos Smiths. Marr, guitarrista del grupo inglés, era capaz de simular con sus entrelazados de guitarra, los complejos arreglos de una canción de la Motown. R.E.M. no posee un músico tan soberbio. Entienden que las limitaciones de cada elemento como músico, son parte del sonido. Pero saben que pueden sortear sus carestías con imaginación. Para ello se sirven de su vasta cultura musical y un talento que les permite conjugar armoniosamente sonidos y recursos típicos del pop de los 60 (Byrds, Beach Boys, Big Star, Velvet Underground), con otros mas contemporáneos (Gang of Tour, Wire, Television, Patti Smith). De imaginación precisamente están desbordadas estas dos canciones: la percusión tribal (¡esos sonidos guturales marcando y acompañando los cambios rítmicos!), la sabia conducción de la energía que se desarrolla en el puente instrumental, de las guitarras al órgano, que parece un fenómeno de conductividad eléctrica, los gruñidos de Stipe, el meter una frase de órgano como parón rítmico antes de volver a la carga, etc... Como contraste “Fall on me”, la tercera canción, es la que mas fácilmente encajaría en “Murmur”, su debut. Aquí está la sencilla rítmica heredada de Moe Tucker de la Velvet y los fondos de varias acústicas tocando los mismos acordes. Curiosamente, es la canción más exitosa y popular del álbum. Que tomen nota quienes al oír su debut, pensasen que esos muchachos carecían de potencial de ventas. El resto del disco, esta lleno de similares detalles. Doy un repaso general a ellos: El nostálgico y efectivo riff bajo que abre “Cuyahoga”, sus arpegios a lo McGuinn, el tratamiento frenético de la perfecta melodía de “Hyena”, el gran trabajo del piano de Mills en esa canción, “Underneath de bunker” es un experimento, un pseudo instrumental latino con Stipe imitando voces de animales y cantando a traves de un megáfono policial, en el mejor estilo Waits. “The flowers of Guatemala” tiene un preciosista contrapunto vocal entre Stipe y Mills, un fondo de feedback guitarrarero pasado al revés y un sencillo solo de Buck, sobre un “colchón” de órgano y una percusión que parece una grabación de campo de una cadena de montaje (un poco al estilo “Cabinessence” de Brian Wilson). “I believe” comienza con una intro de banjo, como reflejo de la condición de sudistas del cuarteto, para este himno optimista y festivo, con acordeón y una mezcla de guitarras límpidas a lo Television con rasgueos garajeros. “What if we give it away” lleva unos coros góticos al principio, como en su primer álbum y un clavecín enterrado entre guitarras acústicas. “Just a touch” es una caótica canción entre punk y new wave (tiene un toque bailable a lo Gang of Four). Y para finalizar, la primera versión que el grupo incluye en un álbum y no en una cara B de single, “Superman”, éxito de un oscuro grupo garajero de los 60, llamado Clique, donde Mills lleva las voces solistas. NOTA: la reedición en CD lleva seis canciones extra, entre ellas, versiones live in studio grabadas en un dos pistas, un instrumental a lo Joe Meek con un toque Byrds en las guitarras (“Rotary Ten”) y versiones de Aerosmith y Everly Brothers

Especial Sir Douglas Quintet

2009-07-27T05:18:00.000-07:00

¿Qué tienen en común el hijo de un exiliado del Libano y un icono conservador como Chuck Norris? Así en principio puede parecer que nada, a menos que el primero fuera un enemigo (¿en la ficción?) del Delta Force en su época de máximo esplendor. Pues bien, una cadena española empleado una de las canciones del primero para promocionar la serie “Texas Ranger” de Norris. En concreto la popular “Hey baby que paso” que registro junto a los Texas Tornados. ¡La canción de un hippie tejano amigo de cualquier fumeta tejano como Johnny Winter, Billy Gibbons o Willie Nelson, sonando en la serie del hombre que lo que mejor ha hecho en su vida es ser apalizado por el magistral Bruce Lee en “El furor del dragón”!

Pero la historia de Doug Sahm (el hijo del exiliado, por supuesto) es mucho más interesante que este chusco detalle. Estamos hablando de un tipo que llego a tocar, siendo un crio, con el mismísimo Hank Williams en 1952. Acto del que no pueden alardear ninguno de los próceres del rock & roll de los cincuenta. En estos tiempos donde ese ¿nuevo? genero llamado “americana” nos lo encontramos hasta en la sopa y donde todo dios menta a Gram Parsons con la misma familiaridad como si fuera su primo segundo, es vergonzoso que nombres como el de Doug Sahm o Michael Nesmith no estén en la boca de todos los fans del genero. O simplemente en boca de los fans de la buena música, sin más.

Si Parsons definió su “american cosmic music” como una mezcolanza de country con lo que pillase por banda, sonido que quedo completamente definido en los dos “Hot Burrito” que grabo junto a los Flying Burrito Brothers. Si, partiendo de allí, Michael Nesmith llevo esta mezcla un paso más allá. Doug Sahm no necesitaba de estas definiciones puesto que él creció en un enclave multicultural como era Texas y todas esas influencias le venían de primera mano. No es que pensase en mezclarlas, es que allí los lugareños las transpiraban de tal manera. A lo que hay que sumar la extrema inquietud del pequeño Doug y su precoz entrada en el mundillo country.

Doug Wayne Sahm nació el seis de Noviembre de 1941 en San Antonio (Texas). Fue un niño prodigio que pronto domino la steel guitar, la mandolina y el violín (fiddle), todo esto de oído. Debuto en la radio a la edad de cinco años cantando “Teardrops in my heart” en la emisora KMAC del propio San Antonio. Con solo ocho años era un instrumentista de la banda del Louisiana Hayride acompañando a grandes nombres del country como Webb Pierce, Hank Thompson y Faron Young. En Diciembre del 52, subió al escenario con Hank Williams en un escenario de Austin (Texas), a menos de dos semanas que Williams falleciese en su limusina.
Si en la radio conocía de primera mano los entresijos de la música popular blanca de los Estados Unidos, en la escena de clubs del barrio negro de San Antonio, el chaval asistía a conciertos de otros gigantes de la música como T-Bone Walker, Junior Parker, Bobby “Blue” Bland o James Brown. ¿Para envidiarle, verdad? Pues ahora os cuento que cuando ya era adolescente la directiva del Gran Ol´Opry le ofreció un espacio regular en Nashville. Pero su madre (ay las madres) le dijo que debía acabar sus estudios (la high school yanki) en su hogar. Esto no impidió que Doug formase un montón de grupos durante ese periodo: los Pharaohs, los Dell-Kings y los Markays, entre ellos. Esas grabaciones están disponibles, parcialmente, en “Doug Sahm - San Antonio rock: The Harlem recordings 1957-1961”. Volumen que edito en el 2000 el sello Norton. Aquí lo que encontrareis mayormente es rhythm & blues con un Doug que ya destaca como vocalista.

Como se puede extraer de esto es que mientras Gram Parsons intento fútilmente (en vida) ser reconocido por la generación anterior de músicos country (ya conocéis la historia de que en principio Merle Haggard iba a producir el debut en solitario de Gram), Doug jamás tuvo que demostrar su fidelidad al concepto que de raíces pueda tener algún purista country. Ya solo la voz de Doug es un elemento aglutinador. Su voz es la de un soulman de la Stax. De hecho, está recorriendo el mismo camino, pero desde el lado “blanco”, que esos cantantes de soul que “ennegrecen” números folk o country, como puedan ser Solomon Burke, Ray Charles o Joe Simon. Esta adelantándose a lo que hará el mismísimo Elvis Presley en los 70, también empleando una banda multirracial.

En el 53 Doug Sahm conoció a un vecino llamado Augie Meyers que había aprendido a tocar la guitarra y el piano para combatir la enfermedad del polio que había inmovilizado sus manos. Juntos pasaron por distintas formaciones hasta llegar a 1965 donde saltan a la fama. Al menos más allá del circuito local. La historia es la siguiente: el productor discográfico Huey P. Meaux, también conocido como “Crazy cajun” con el que Doug había coincidido en la escuela y que había tenido algún éxito con Barbara Lynn, se dedica a meterse hectolitros de vinazo (en concreto de la marca Thunderbird) en una habitación de hotel mientras escucha los discos de los Beatles. Recordemos que estamos en plena British Invasion.
Avanzada la curda, se dice a sí mismo “Pero si estos tíos utilizan ritmos cajun” (un two step). Y como le ronda por la cabeza el crear un grupo que mezcle las sonoridades del omnipresente beat ingles con la música texana, llama a Doug, le dice que se deje el pelo largo, forme un grupo y componga una canción con un ritmo two step cajun. Dicho y hecho. Doug se junta con su inseparable Augie Meyers (que será pieza fundamental en el éxito de la canción con la que irrumpirán ese mismo año) y con Jack Barber (bajista), Johnny Perez (batería) y el saxofonista Frank Morin. Y tras bautizarse con un nombre de sonoridad británica como Sir Douglas Quintet, se ponen a grabar bajo la dirección de Meaux. Su segundo single “She´s about a mover” se convierte en un clásico y entra en el top 20 americano. Esta canción basada en “She´s a woman” de los Beatles y en “What I´d say” de Ray Charles (de quien Doug tomo mucho de su estilo como vocalista) es la piedra maestra sobre la que se definirá el estilo tex mex. Ese ritmo festivo y saltarín del órgano de Augie cuya melodía parece extraída del infaustamente popular “Los pajaritos”, la percusión y el compás cajun de guitarra proporcionan a la pieza un carácter inédito. La melodía os puede sonar mil veces escuchada y esa progresión de rhythm & blues no es que sea tampoco muy original, pero esos ritmos nunca se habían escuchado en un rock & roll. Y los patrones descendentes al final de cada verso rompen sutilmente con la progresión de doce compases típica del blues. Ese patrón, por cierto, volverá a aparecer en el “Dirty water” de los Standells, para que os hagáis una idea de la importancia que tuvo esta canción en el género garagero. El delicioso estribillo con esas llamadas-respuestas típicas del góspel similares a las del “What I´d say”, como también lo son esos “hey, hey, hey” popularizados en el clásico de Charles, terminan de dar forma a este, sencillo si se quiere, pero adictivo guiso musical.

Aprovechan la coyuntura para sacar otro single con éxito en las listas, “The rain came” donde Augie vuelve a emplear profusamente ese sonido sincopado de órgano. Y finalmente, Huey edita el resultado de estas sesiones con el engañoso titulo (como si fuera un recopilatorio) de “The best of Sir Douglas Quintet”. Os recomiendo la edición de Westside Records que incluye un montón de bonus hasta completar los veintiún cortes que incluye. Este álbum, aun siendo algo bisoño (solo en comparación con las obras maestras que grabaran en años posteriores) contiene la materia bruta que irán desarrollando en un futuro. Esa mezcla de country, blues tejano, western swing, jazz, R&B, la música mexicana, cajun, rock & roll británico, garage rock, polkas y psicodelia. El disco incluye versiones de Jimmie Rodgers “In the jailhouse”, Andre Williams “Bacon fat” (en las ediciones con bonus), “Quarter to three” de Gary Us Bonds o el “In the pines” de Leadbelly, que versionan como si fueran los Animals. Mas algún ejercicio de estilo a lo Stones como “It´s a man down there” o “She´s gotta be the boss” que calca algún patrón del “Memphis Tennessee” de Chuck Berry.

El grupo obtiene mucho éxito y gira ese año por Estados Unidos con James Brown y por Europa con los Beach Boys y los Rolling Stones. A la vuelta del antiguo continente, en marzo del 66, en el aeropuerto de Corpus Christi (Texas) cachean a Doug y le pillan una pequeña cantidad de marihuana. Para evitar mayores problemas con la justicia y dado que Doug es un gran fumeta, se salta la fianza y se instala en San Francisco. Lo cual provoca la desbandada de la formación original. Doug permanecerá en la costa Oeste durante los próximos cinco años. Allí reforma a los Sir Douglas junto a diversos músicos locales. Entre ellos John York (que luego tocaría con los Byrds de la última etapa) y con Frank Marino como único superviviente de la formación anterior. Y consiguen firmar un contrato con Mercury Records para grabar varios álbumes. Con esta formación editan en el 68 “Honkey blues” que supone un gran avance creativo respecto a las sesiones con Huey y a la vez, un disco extraño al carecer del distintivo toque de órgano de Augie. Lo cual es compensado por una sección de metales de cinco miembros que supone una inmersión del grupo en las sonoridades jazzeras de Miles Davis. Pero no os asustéis, no se trata de un peñazo jazz rock como los cientos que se registraron inspirados por el fundamental “Bitches brew” de Miles Davis. El jazz es solo un elemento más en el potaje de Doug, que irrumpe inesperadamente en ciertos pasajes del disco aportando variedad al conjunto. Además, Doug está más inspirado por la etapa de Miles junto al arreglista y compositor Gil Evans que en su periodo jazz rockero, sonando más cercano al maravilloso debut de Blood Sweat & Tears (“Child is the father of the man”) que a Weather Report. Es su disco más psicodélico y también el más poliédrico, quizá hasta lo esquizofrénico. Aun así, hay un hilo conductor subterráneo que recorre y unifica todo el disco para que todo encaje. Si me preguntasen que si “I´m glad for you sake” proviene del majestuoso “Two steps from the blues” de Bobby “Blue” Bland y estuviera algo despistado, respondería afirmativamente sin dudarlo…hasta que Doug introduce ese fiddle regrabado y con “reverb” suficiente para derribar los muros de Jericó. Con ese sonido de violín entre tradicional y vanguardista que también usaría en “Texas and me” (del “Mendocino”) abre “Whole lotta peace of mind” otro baladón sureño. Como en otras canciones del disco, aparecen esos descolocantes fragmentos de jazz. Me recuerdan al Miles Davis de “Sketches from Spain” donde el genial trompetista se movía en un terreno lleno de detalles hispanos (más cerca de un sentimiento mexicano o fronterizo que andaluz, lo cual entronca muy bien con un tejano como Doug), en el cual no sabias si estaba rindiendo tributo al maestro Rodrigo o a una civilización lejana. Pues ese tipo de sonidos suenan, por ejemplo en la intro de “Can you dig my vibrations” la pieza más funky del disco, donde Doug se desgañita como el mejor shouter negro. También se aprecia la influencia de otros discos de Miles como “The sorcerer” o “Miles smiles”.
En fin, un disco más sorprendente que extraño y lleno de detalles que descubrir en progresivas escuchas. Ocurre como en el “Amorica” de los Black Crowes se transmite ese sentimiento de jam con los músicos pasándoselo en grande. Por cierto, que entre los integrantes de esa sección de metales esta el afamado músico de sesión Mel Martin. Ha colaborado con Jodorowsky en la banda sonora de “El topo” y en otras como "La ley de la calle", "The Warriors" y la serie "Twilight Zone". Como curiosidad, es el autor de la melodía original del sketch de Barrio Sesamo en el que una bola de pinball enseña a contar hasta doce.

“You just can't live in Texas If you don't have a lot of soul”

Tras la grabación de “Honkey blues” el grupo se desbanda, enfrascados en sus propios proyectos y Doug se queda solo con Morin. Como echa de menos a sus antiguos compinches, convence a Johnny Perez y a Augie Meyers para que se trasladen desde Texas. Dicho y hecho. El reencuentro es tan alegre que en el 69 editan “Mendocino” donde los aires turbulentos del anterior disco son reemplazados en parte gracias a que durante la grabación corre la marihuana a mansalva.
El resultado es otra obra maestra. En el álbum destaca el contraste entre cachondeo y momentos desoladores que no debe resultarnos extraño si conocemos cualquier música popular del mundo. De la fiesta a las lágrimas. Por ejemplo lo que va de “Mendocino” (la canción que abre el disco) a “At the crossroads” tema que me recuerda al “One must know (sooner or later)” de Bob Dylan, más que nada por alguna inflexión vocal que es puro Dylan. Pero el de Minnesotta jamás ha cantado ni la mitad de bien que Doug aquí, con esas inflexiones de soulman de la hercúlea voz de Sahm. Ya que hablamos de emular a Dylan, Mott The Hoople versionaron esta canción en su debut homónimo del 69 (año en que fue publicado el disco de los Sir Douglas). Y no solo eso, sino que “I want to be your mama again” inspiro al grupo de Ian Hunter su “I wish I was your mother” (las similitudes comienzan desde el titulo). Todo el disco es muy bueno, por destacar algo, aparte de las que mentadas, mencionare algunas más: “And it didn´t even bring me down” con unos fraseos de saxo de Frank Marin que son imposibles de no silbar cada vez los escuchas. Probadlo y veréis. Y “Lawd I´m just a country boy in this great big freaky city” que tiene además un titulo digno de una película baturroexplotation del gran Paco Martínez Soria. Y una versión más acelerada de “She´s about a mover” con un solo de guitarra a volumen 11 del mismo Sahm.

Os recomiendo la edición de estos álbum del sello Acadia/Evangeline del 2002 que incluye jugosos extras como esa “Sunday sunny mill valley groove day” una joya pop que fue versionada por Frank Black/ Black Francis en su carrera en solitario. En el cacao mental que son mis primeros recuerdos infantiles acerca de esos motivos musicales compuestos por Santiesteban o Alguero, la melodía de órgano de la canción de Doug me recuerda a esas músicas lounge que componían estos maestros, tan típicas de los setenta.

El siguiente año, el que inicia la década de los setenta, es un momento especialmente dulce para la creatividad de Doug y compañía, que sacan dos discos el mismo año. Vamos con ellos:

“Together after five”
Básicamente sigue las líneas generales de “Mendocino” con nuevos himnos tex mex como “Nuevo Laredo” y alguna desviación jazzy como esa versión del “T-bone shuffle” e intrusiones de sonido Dylan a lo “Blonde on blonde” como “If she´d only come to me” o en la versión de “One too many mornings” empastada con su propia “Got to sing a happy song”. Imprescindible hacerse con la versión con extras que contiene extras como ese lubrico homenaje a las muchachas latinas “mexicanitas” llamado “Southside girls”.

“1 + 1 + 1 = 4”
En este disco tienen cabida tanto las canciones country que grabo con el legendario productor de Nashville Jerry Kennedy bajo la pretensión de que salieran al mercado el sobrenombre de Wayne Douglas con la finalidad de hacerse un nombre en la escena country, como “Be for real”, “Tortilla flats” y “Pretty flower”, aunque esta última podría haberla grabado bajo el sobrenombre de Wayne Cochran, dado lo que se parece al estilo de ese otro blanco con alma negra, ambos perfectos émulos de James Brown cuando la ocasión lo requiere. Como por otro lado también encuentra su sitio el material donde partiendo de su estilo tex mex indagan en otras sonoridades: pop en “What about tomorrow” y sonoridades negras (swing, soul y funk) en “In the dark” o “Don´t bug me” o la versión de “Sixty minutes of your love” de Hayes y Porter. El disco está grabado por una mezcla de las formaciones californiana y tejana de los Sir Douglas. Esta cerca de ser una mezcla entre los ambientes jazzeros de “Honkey blues” y el tex mex soulero de “Mendocino”. El musicólogo Charlie Guillet llego a comentar que el “problema” de Doug consistía en que era incapaz de escoger entre un montón de cosas que hacía estupendamente bien. Con lo cual la industria siempre tuvo problemas para encasillarle. Los fans solo podemos agradecerle esa bendita “tara”.

En 1971 mantiene la misma inspiración con “The return of Doug Saldaña”. Saldaña es el nombre que le daban los mexicanos a Doug, que al respecto declaro que había tanto de mexicano en el, que necesitaba un apodo mexicano. Un disco tan bueno como cualquiera de los anteriores, en su línea, puesto que su sonido es tal cumulo de influencias que no necesita de más para esquivar el fantasma de la repetición. Alguna novedad como ese boogie sureño a lo Doors del “Morrison hotel” en “Preach what you live”, blues tejano en “Papa ain´t salty”, soul chulesco en “She´s huggin´you”, country puro en “Keep your soul”, una versión de su colega Freddy Fenders “Wasted days and wasted nights” y un swing como “Gypsy” que comprime y anticipa toda la carrera de Brian Setzer. Es el disco más puramente tejano de la formación.

Con la vuelta de Rory a Texas en 1972, una vez olvidados los asuntillos pendientes que tenia con la justicia y con un Augie Meyers volcado en su carrera en solitario (aunque volvería a participar en muchos discos de Doug, mismamente en los Texas Tornados junto a Flaco Jimenez o Freddy Fenders), se termina esta etapa del Sir Douglas Quintet. Aun se editara un disco de descartes “Roug edges” en el 73, que si bien es interesante, prácticamente todo el repertorio que contiene está incluido en las ediciones en Cd de los discos anteriores, como bonus tracks.

Instalado de nuevo en su hogar, Doug editara en solitario discos tan interesantes como “Doug Sahm and a band” (1973) donde participan a modo de banda de lujo Bob Dylan (que compone expresamente para Doug el tema “Wallflower”), Dr. John y otro prócer de la música tex mex como es Flaco Jimenez. Y producido al alimón por dos genios como son tanto Arif Hardin como Jerry Wexler. O “Grovers Paradise” (1974) acompañado por la sección rítmica de la Creedence. Grupo muy influido por Doug Sahm, por otra parte. Por citar solo los más cercanos en el tiempo a los Sir Douglas, que por otra parte volvieron a reunirse en los 80 girando con enorme éxito en Europa. Especialmente en Suecia donde las chicas se subían al escenario y trataban de desnudar al bueno de Doug.

El gran Doug Sahm seguiría tocando y sacando buenos discos hasta su fallecimiento, el 26 de Noviembre del 99, con 58 años de edad. Y no olvidemos ese bonito homenaje que le rindieron los Bottle Rockets con “Songs of Sahm” dedicado íntegramente a versionar canciones de Doug.

Colaboraciones

Willie Nelson “Shotgun Willie” (1973) - Doug hace coros y toca la guitarra eléctrica en "Stay All Night (Stay a Little Longer)" y "Devil In a Sleeping Bag". En “The Troublemaker” (1976) aportara coros y fiddle.
The Grateful Dead “Wake of the flood” (1973) - Martin Fierro y Frank Marino tocan metales en diversas canciones y Doug toca una guitarra de doce cuerdas en el álbum. Ojito a la habilidad como guitarrista de Doug, de la que puede dar fe el mismo Ben Vaugh que le vio numerosas veces en directo en distintas etapas de la carrera ¡incluso en una ocasión donde se paso todo el concierto cantando con una máscara de wrestling puesta!
Yusef Lateef “Part of the search” (1974) – Doug toca la guitarra y arregla “Oatsy Doatsy” del disco de este jazzman.
Rick Danko “Rick Danko” (1977) - Doug toca la guitarra solista en “Tired of Waiting" y "Sip the Wine"
V.A. “Where the piramyd metes the eye” (1990) – Doug versiona la canción más conocida de los 13th Floor Elevators de su amigo Rory Erickson, “You´re gonna miss me”. Ya en el 75, Doug le financio a su amigo Rory, a fondo perdido, el single “Starry eyes/ Two headed dog” donde también participo como músico.
Uncle Tupelo “Anodyne” (1993) – Voz invitada en “Give back the key to my heart”
Townes Van Zandt “Texas rain” (2001) – Sesiones grabadas sobre 1991. Doug canta en “Two girls” y mete guitarra de 12 cuerdas en “Pancho & lefty” y “Quicksilver dreams of Maria”

La muerte de la musica

2009-07-13T10:27:00.000-07:00

Lo tengo claro, lo principal causa son las producciones modernas. Esos sonidos sin aristas, ni nervio ni nada, buscando solo el impactar bajo el emblema de la saturacion y el llenarlo todo de sonido (más bien ruido) creando una sensacion de hartazgo y tedio en el oyente.

Ese sonido ambiente de la Sun, ese sudor que podias palpar en las producciones de la Stax, el reverb de las guitarras del surf, el despiporre que sobrevolaba las grabaciones del rock primigenio, donde podias escuchar al cantante tomar aliento, al guitarrista rasguear las cuerdas de su instrumento o ese gran genio que fue Joe Meek usando notas o instrumentos desafinados, los ecos de las distintas partes del cuchitril que usaba de estudio. La estatica, el sonido, al ambiente. Eso a veces es mas importante que lo que se toca.

¿Que de donde sale est suerte de infra tesis? ¿He realizado un estudio del copon bendito o algo parecido? No, son mis propias impresiones y aqui las suelto que para eso es mi blog.

Tambien os dejo una foto de La Lupe, una de las más grandes.

Byrds "Preflyte Sessions" (1965)

2009-05-24T07:57:00.000-07:00

Este doble cd recoge íntegros los albumes "Preflyte" y "In the beggining", más alguna toma extra, que se dedican a recoger las maquetas que grabaron bajo la producción de Jim Dickson antes de firmar un contrato con RCA. Al tener esta firma la política de emplear únicamente a productores que estuvieran bajo nomina, el pobre Dickson fue apartado del seno del grupo.

Más allá de contener la prueba de la evolución del grupo hacia ese sonido tan característico y novedoso que explosionaria con su debut, este disco es disfrutable en si mismo. Contiene grandes canciones, algunas inexplicablemente inéditas y están grabadas en un estudio profesional (el propio estudio de Jim Dickson que debía ser un santo y no me extrañaría que los diese de comer y arropase en la cama). Vamos, que no suenan bisoños para nada. Más desnudas respecto a su debut, quiza menos personales, pero soberbios.

Me sirve esta colección para reivindicar la efectividad como batería de Michael Clarke, que fue incorporado al grupo por su pinta de rubiales guaperas, cuando el resto del grupo se lo encontró en la playa tocando los bongos (ya quisieran los miles de pies negros amigos de lo étnico y lo multicultural que asolan nuestro país haber tenido una oportunidad así).

El chaval al parecer no había tocado la batería en la vida y tuvo que aprender sobre la marcha. Tampoco Hillman era bajista, lo suyo era la guitarra y sobre todo, la mandolina, pero no le costaría tanto reconvertirse con un instrumento de la misma familia. Clarke no es un pulpo, desde luego, pero tiene muy buen gusto e instinto para que lo toca, sea poco o mucho, aporte elementos positivos a la canción. Lo cual entronca muy bien con el estilo sencillo pero sutil del resto del conjunto. El mejor piropo que se le puede echar es que cuando le reemplazo Jim Keltner, no se noto una mejora (tampoco empeoro) en el sonido general del grupo.

En cuanto al contenido, aparte de versiones del pesado de Dylan y grabaciones primigenias de piezas que luego irian a parar a los dos primeros discos del grupo, tenemos varias joyas que han permanecido ineditas hasta que sacaron estos discos arqueologicos y que pertenecen a la excepcional y prolifica pluma de Gene Clark, que era un monstruo:

"The only girl I adore" una pieza al estilo Everly Brothers, con los Byrds simulando los juegos vocales de los dos hermanos. "You showed me" que luego grabarian los Turtles, es de estas canciones que por si solas hacen merecer la pena adquirir el disco que la contenga. Una melodia absolutamente perfecta y pegadiza como pocas. La acelerada "You movin´" que vete a saber por que demonios fue rechazada, cuando hubiera encajado perfectamente en su debut junto a "It´s no use" y es una pieza perfecta para animar un concierto o cotarro similar. O la soberbia "The airport song". Viendo como alguna mediania que afea estos dos primeros discos, duele que canciones tan buenas como estas no fueran incluidas.

ENLACE DE DESCARGA:

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Pretty Things "Emotions" (1967)

2009-05-23T04:48:00.001-07:00

Pues no se si es por mi afan de llevar la contraria, pero este es mi disco favorito del conjunto britanico. Y no les gusta ni a ellos. El productor, Reg Tilsley, metio arreglos de cuerda y metal sin su consentimiento y no quedaron satisfechos con el resultado. En este tercer album, abandonan la fiereza de sus dos anteriores albumes y emprenden el camino que les llevara a "S.F. Sorrow" (1968) y "Parachutes" (1970) consideradas las cumbres del conjunto.

Este fue el primer disco de los Pretty que tuve. Luego me hice con "S.F. Sorrow" que me decepciono. Hoy en día me gusta, pero en su momento me parecio un disco de produccion. Es decir, muchos elementos distintos para esconder la carencia de unas canciones base regulares. Un defecto, por citar un epitome de disco donde la produccion enmascara las canciones, que le ocurre al tan aclamado por cierta critica "Ok Computer" (1997) de Radiohead. Por cierto que "Paranoid Android" de ese disco de los Radiohead copia el riff de "In the square" de "Parachutes".

Supongo que debio ser un shock para los seguidores del grupo, tras los dos primeros albumes dedicados a un rhythm & blues que dejaba a los Stones como si fueran la tuna, a pesar de copiarles a saco (con ese punto extra de rudeza), escucharles bucear en estos registros tan melancolicos, con un cierto punto, a nivel sonoro, equidistante entre Love (la forma de usar los arreglos) y Kinks (musicas de cabaret, swing y los contenidos de las letras, amen de una version de "A house in the country" del "Face To Face" 1966, incluida en los extras), pero conformando un disco muy personal. Muchas de las canciones parecen miniaturas, casi esqueletos de cancion y ganan bastante gracias al aditivo sonoro al que son expuestas. Mostrando la debilidad en aquellos momentos como creadores del conjunto. Los vientos soplaban mal para los grupos de su cuerda y las cosas estaban cambiando muy rapido en el panorama pop para que un grupo como ellos sobreviviese si no cambia de direccion. Asi, este es un disco apresurado y forzado, los Pretty tienen que componer canciones en un estilo en que no estan preparados y como no se confia demasiado en su motor creativo, se les adjudica un productor que engalane las canciones. Inopinadamente, la jugada les salio bien.

Escuchando el disco, la verdad que uno no se imagina estas canciones sin los arreglos. Por ejemplo, la acustica "Death of a socialite" (¡que segun ellos mismos esta inspirada en la fastuosa y densa "A day in the life" de los Beatles! aunque recuerda mucho mas a "Death of a clown" de los Kinks) sin esos metales seria una cancion demasiado espartana y en ningun momento la seccion de metales resulta demasiado intrusiva, sino que aporta ritmo y variedad a la pieza. Otro ejemplo podria ser la monotonia con que se interpreta "The sun", una pieza con un cierto aire a los primeros Animals, que no emplea la orquestacion para crear esos dramones de carton piedra tan socorridos cuando el rock/pop emplea de los recursos de la musica llamada seria. Pero que se beneficia de estos, ya que seria una cancion demasiado plana "a secas". "There will never be another day" es una vuelta a sus origenes aprovechando la adicion de metales para darle un empujon ritmico al asunto.

Una de las joyas del disco es "House of ten". Una languida cancion lenta embellecida por un arpa y unas cuerdas creando una atmosfera muy melancolica. Lo mejor del album junto a "Growing in my mind" con un aire muy Stones de la etapa del "Aftermath" (piensa en "Out of time" o "Take it or leave it"). De hecho el disco supone a los Pretties un experimento en pop sofisticado a la manera de los Stones en "Between The Buttons" de ese mismo 67. "Photographer" parece una version de "Subterranean homesick blues" de Dylan convertida en rhythm & blues por los metales, una version un poco al estilo de la que posteriormente hiciera Harry Nilsson, aunque ni la mitad de cruda que el boogie que crearon Nilsson y Lennon en su disco conjunto. Y la pieza final "My time" vuelve a incidir sobre mi impresion. ¿Seria esta cancion algo memorable si no fuera por el acompañamiento instrumental que proporciona Tilsley? Que insisto, esta muy comedido, sin ahogar las canciones.

MATERIAL EXTRA: Tenemos la mencionada version de los Kinks, que me parece superior a la de estos por ser más cruda y movida, aunque no aporte casi nada al original. Y las versiones sin arreglos de Tilsley de diversas canciones del album, donde se puede apreciar que claramente ganaron con el tratamiento final.

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Byrds "The Notorious Byrds Brothers"

2009-05-21T06:06:00.001-07:00

Mi disco favorito, junto a la opera prima del conjunto. Lástima que no tenga una portada tan bonita como su debut con esa instantánea del grupo captada con el "ojo de pez" de la cámara. Una foto muy original, ya no solo en cuanto a técnica fotográfica, sino en la actitud que muestra el grupo. Ni son unos horteras como los Beatles o los Beach Boys, ni exhiben una actitud amenazadora como los Rolling Stones. Es algo más distante, más intelectual. En fin, esta portada del disco que nos ocupa es un desprecio a ese elemento discordante, pero de innegable talento, que es David Crosby. Expulsado del grupo tras las primeras sesiones de grabación de este trabajo.
Pese a su exclusión y la portada de aire tradicional, Crosby y sus maneras vanguardistas, están incluso más presentes que en el anterior disco del conjunto. Ya que, McGuinn y Hillman retomaron algunas canciones que tenía preparadas Crosby para el álbum, las co-firman de manera fraudulenta y las incluyeron en el álbum. Aunque es justo decir que el tratamiento que las dieron fue excelso.

También expulsaron a Michael Clarke, que el pobre cada vez pintaba menos en el seno del grupo. Ni componía, ni parecía gustarle la dimensión musical que estaba tomando el grupo. Al menos le incluyeron en la portada. A pesar de que su puesto de batería estaba bajo las profesionales manos de Jim Keltner.

Si el anterior disco era el más heterogéneo del grupo hasta el momento, este parte de esa encantadora dispersión, reuniendo tal diversidad de sonidos en una misma composición si es preciso. Concibiendo un disco que es una obra mayor del arte pop, aunque el álbum permaneció en la ignominia hasta hace bien poco. No es de los títulos de referencia que tiene el aficionado cuando se acerca por vez primera a los Byrds. Y es una pena, porque así debería ser. “Notorious” es el primo yanki psicodélico del “The Piper At The Gates Of Dawn” (Pink Floyd, 1967 ). El colorido chillón que tiñe el sonido su homologo británico para escapar de la gris Inglaterra, es reemplazado en el caso de los Byrds por los cielos azules y la exuberante naturaleza de la soleada California. El sentimiento de plenitud que embarga este disco, subterráneamente recorrido por una lóbrega fatalidad (una impresión que nos indica que jamás volveremos a ser tan jóvenes, tan inocentes, tan felices) es similar a la exaltación vital que podemos encontrar en una obra maestra como “Forever Changes” (67) de Love. Como decía al empezar la reseña, este álbum y su debut son mis discos favoritos de los Byrds. Por razones diferentes. Su debut por la energía y frescura que desprende, “Notorious” lo es por su excelencia sonora: es el punto más álgido en la carrera del conjunto. De justicia es mencionar la fantástica producción del álbum por parte de Gary Usher. Usher encuentra un equilibrio perfecto en “Notorious”. Equilibrio entre una producción compleja con varias capas sonoras superponiendo con intrincados detalles pero sin que esto reste nitidez a la canción y armonia entre los diversos estilos musicales que recorren una misma pieza, en ocasiones sonando simultáneamente.

La apertura del álbum es cosa del restante dúo original, "Artificial energy". Contiene un saturado sonido de bajo y de guitarras, instrumentos pasados por un pedal de fuzz, unas trompetas y una mención en su letra al "Ticket to ride" de los Beatles, en esta oda al speed. La fantástica producción de Usher da al tema un toque cercano a los Beatles del “Rubber Soul” (65) y “Revolver” (66)."Goin´back" es la canción que reemplaza en el disco original a "Triad" (aunque esta aparece en los bonus) y la que provoco la debacle que termino con la expulsión de Crosby, al no querer este participar en su grabación. Es una versión de Carole King que habla sobre la perdida de la inocencia, un poco al estilo de "My back pages" de Dylan, que versionaran en el anterior álbum. Contiene una encantadora línea vocal cantada dulcemente (muy Crosby aunque, insisto, no participa), un tímido arreglo orquestal y un glockenpiel que proporciona a la composición un toque infantil y lejano en el tiempo."Natural harmony" con sus voces filtradas parecidas a lo que harían posteriormente Black Sabbath en "Planet caravan", la steel del colaborador Red Rhodes y un planeador moog en las estrofas, que contrasta con el empuje rítmico (esa batería tan propia de un conjunto beat) del estribillo.

"Draft morning" es de Crosby, aunque Hillman y McGuinn se la robaron. Pero se les exime de condena por el tratamiento tan excelso con que la dotan. Una de las mejores melodías que compuso el iracundo David Crosby para un canto que denuncia la inhumanidad de la guerra. Me sobra esa parte intermedia que añade Usher muy del estilo de lo que haría en "My world fell down" de Sagittarius (con mejores resultados en la canción del conjunto de Boettcher), pero la melodía es preciosa. Usher está muy adecuado en este álbum. Con excepción de este detalle.
"Wasn´t born to follow" es la segunda composición de Carole King que versionan en el disco. Una canción que interpretan como si fuera una avanzadilla del country rock que practicarían en su siguiente álbum, "Sweetheart of the rodeo", pero con mucho mejor resultado. La sección central que parte la tónica de la canción, con las guitarras de Clarke y McGuinn entrelazadas y con efectos de phasers, es impresionante. Insisto en recalcar el delicadísimo equilibrio que mantiene el disco, pudiendo pasar, por ejemplo, de un fragmento psicodélico a un punteo de guitarra country con la mayor naturalidad. Un disco heterogéneo hasta la esquizofrenia, pero dotado de una fabulosa cohesión interna que aúna toda su riqueza sonora en un todo indivisible."Get to you" es otra joya. Una preciosa melodía vocal acompañada de una sección de cuerdas entre la que se "cuela" con fantásticos resultados, la guitarra steel de Rhodes junto a un campestre fiddle. En el estribillo, unos coros distorsionados ocupan el primer plano, mientras McGuinn parece cantar en la lejanía: "That´s a little bit better"

"Change is now" es la única canción del álbum donde participa Crosby, lo cual se nota en los fantásticas segundas voces en el registro alto. Tras una parte melódica similar a las anteriores canciones del disco, una steel guitar y un ritmo trotón dan un aire campestre a la canción (que es mejor que todo el "Sweetheart of the rodeo" junto). La sección instrumental a mitad de canción con Crosby y Clarke a duelo con las eléctricas les lleva de manera fantástica a las sonoridades más acidas del mismo Hendrix. Atención en esta parte al sustento que proporciona un genial Hillman al bajo.
"Old John Roberston" fue anteriormente single y ya aparecía entre los extras del anterior disco. Que además la incluyeran aquí, provoco un cabreo tremendo a Crosby, que veía como relegaban sus (magnificas) composiciones para incluir canciones ya editadas. Aun así, es buenísima."Tribal gathering" de Crosby. La melodía vocal, muy compleja, la compuso inspirándose en los Four Freshmen (un grupo muy importante para los Beach Boys). A mí me suena también al sunshine pop de formaciones como los Association. Tiene un brillante regusto añejo, casi de lounge music en contraste con esa sección instrumental planeadora conducida por la guitarra de Clarke.Es increíble la riqueza musical que tienen estas canciones de los Byrds especialmente en este disco, son capaces de unificar ideas y estilos casi contrapuestos, sin que suene en ningún momento a hibrido informe (como ocurría en muchas formaciones de rock acido de San Francisco). Esta misma canción, "Tribal gathering", de tres minutos de duración, supera en acidez a cualquier cosa de los horribles Grateful Dead (grupo que desprecio y castigo con el látigo de la indiferencia más abisal, al no tener un solo disco de ellos en mi ejemplar colección. Normal que el absurdo Bob Dylan les escogiese de banda de acompañamiento: son igual de soporíferos) y encima es pegadiza.

En "Dolphin´s smiley" se puede llegar a oler el océano californiano. Y escuchar los encantadores efectos de guitarra de McGuinn, con los que imita a la perfección los agudos sonidos que emiten los delfines. Es también muy imaginativa la sección intermedia con la presencia de un moog, así como esas campanillas del final que crean un efecto como el del chapoteo de los delfines en el mar.
Por desgracia, el final con "Space oddissey", esta menos conseguido. Aunque encaje a la perfección en el contexto el disco. ¿Todos los imbéciles que se meten con "Mind´s garden" de Crosby, se tragan este peñazo? Normal que Crosby se cabrease por que no le dejasen meter su "Triad", que es infinitamente mejor canción que este bodrio.

MATERIAL EXTRA: "Moog raga" como la anterior cosa de McGuinn y su afición a juguetear con el moog. La canción es aun más de lo que describe el titulo –un raga construido en base a sonidos del moog- un soberano bodriazo pre tecno.
Un "Bound to fall" instrumental. Es una composición de Mike Brewer, que Hillman que recuperaría para su magistral proyecto conjunto con Stephen Stills, Mannassas. Aparecera en una superior versión en el debut de estos (del 72) titulado como el conjunto.
La canción maldita, "Triad", fue desechada por su letra sobre un menage a trois (Crosby con dos mujeres, en concreto, tonto no era) y por su sonoridad similar a la de la música que se hacía en la Costa Oeste de Estados Unidos en ese momento. Chorradas, es una esplendida canción de Crosby en su línea más minimalista (dos acordes), con una fascinante línea vocal, increíblemente interpretada por el propio autor, con esas influencias de la música india que había llevado al grupo. Aunque inexplicablemente la rechazaron los Byrds los Jefferson Airplaine la grabaron (cedida por el propio Crosby) en una toma muy inferior a la que aquí se incluye, en su "Crown of creation" (1968). Esta canción de Crosby nos adelanta los registros de su magnífico debut en solitario “If I Could Only Remember My Name” (1971), el mejor disco de un Byrd en solitario.
Como curiosidad, dio nombre al fabuloso tercer disco de Big Star, concretamente la linea de su letra "Sisters, lovers, what a brothers".
Vuelven a aparecer, en mezclas distintas, "Goin´back" (sin arreglos orquestales y con las voces en primer plano , permitiendo que el glockenpiel que no es muy audible en la versión oficial del disco adquiera mayor presencia) y "Draft morning" con un final distinto al de la versión oficial. Y una maqueta instrumental de lo que sería "Change is now", titulada aquí "Universal mind decoder" sin la participación de Clarke (sustituido por un McGuinn en su personal y magnifico estilo). Como corte oculto se suceden pequeños extractos de las sesiones de grabación de las diversas canciones del disco.

ENLACE DE DESCARGA: No lo adjunto por que la magnifica justicia norteamericana o quien ejerza la juridisccion en este blog, no tiene mejor cosa que hacer que tocarme los cojones y me han retirado esta entrada, que ahora vuelvo a subir. De todas formas, es facil encontrarla en google. Poneis el nombre del disco entre comillas y al lado, separado y fuera de las comillas ir probando con los nombres de las más populares paginas de descarga (rapidshare, megaupload, etc...). Encima te borran la entrada entera, no solo el enlace, a modo de castigo, sin importarles una mierda el tiempo que hayas dedicado a escribir tu entrada. Puto pais de basura protestante y fanaticos.

K.D. Lang "Drag" (1997)

2009-04-22T11:15:00.000-07:00

A esta buena mujer la descubri con su magistral lectura de "So in love" en el album homenaje a Cole Porter "Red Hot + Blue" (90). Lo mejor de este disco, aparte de la version tecnificada del "Night & day" de U2, convirtiendo una cancion de amor en una inquietante oda obsesiva (lo que viene a ser una relectura bien realizada de una cancion, aparte del envoltorio moderno, encontrar nuevos registros a la musica), eran dos damas de portentosas voces: K.D. y Sinead O´Connor entonando el "You do something to me" (siendo un anticipo a su disco de versiones "Am I Not Your Girl",92).

La verdad que he seguido guadianescamente la carrera de esta mujer, pero este "Drag" me ha convencido a su favor. Tambien recuerdo una espectacular version de "I will survive" de Gloria Gaynor que la escuche realizar en un concierto (no recuerdo cual) que echaron por la tele. Es una pena que solo se vea hablar de esta mujer por el tema de su reconocida homosexualidad, cuando es una interprete de primera. En el disco que nos ocupa se centra alrededor de una serie de versiones muy diversas, girando conceptualmente sobre la adiccion al tabaco (aunque a veces se permita alguna licencia como en el caso de la version de los Hollies o en el "The joker"). Esto, digamos, en el plano lirico o en el concepto que envuelve las versiones. Musicalmente el asunto toma mayor importancia, pues auna clasicismo (las canciones, la interpretacion) con renovacion (esos arreglos tan originales, sobre los que insistire más adelante). La mezcla del clasicismo del historico Jimmy Haskell (de impresionante curriculum, suyo es, por ejemplo, el premiado arreglo de cuerdas de "Bridge over troubled water") con las guitarras atmosfericas (consignado en el libreto como "loop guitar" de David Top, proveen al album de un ambiente atemporal, onirico, ensoñador, como de fuera del tiempo.

Por citar algunos detalles, esa orquestacion final, como sonando desde muy lejos, de la preciosa version del "The air that i breathe" de los Hollies. Suprimido el horrible solo de guitarra del original, la cancion gana enteros. O el bonito juego entre los timbres similares de el organo y el vibrafono en "Smoke dreams" que le dan un ambiente muy cercano a los discos de Julie London. A lo que tambien ayuda el savoir faire de la Lang. Al "Don´t smoke in bed" de Peggy Lee le dota de un ambiente subversivamente lounge, aunque parezca paradojico. Lo que en manos de otros podria ser simplemente easy listening, o sea, sonidos amables, se convierte en algo etereo en este album. La version de la pegadiza "The joker" es de lo más convencional, que no malo, del disco, aunque el tempo esta variado y llevada a su terreno. Tambien tiene merito su fabulosa version del "Til the heart caves in" de su amigo Roy Orbison o convertir "The valley of the dolls" en una torch song, aun más que en la lectura de Dionne Warwick.

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Hastiado del rock

2009-04-19T23:31:00.000-07:00

Sigo sin ser güenin

El 99% del rock actual me produce un aburrimiento tremendo. Comparar la música de décadas anteriores (me refiero esencialmente a los 60 y 70) con lo que se hace ahora, me sugiere la imagen de un carnicero cortándote una pata de jamón y obsequiandote únicamente con la corteza de la pieza y con algo de tocino pegado a esta, sin rebañar jamas el interior del jamón.

Por mucho que insistan los del otro lado de la barrera, aquellos que dicen que ya todo esta invitado y que únicamente se puede honrar la memoria de los (grupos) "muertos", hay algo intrínsecamente excitante en el descubrimiento. En cualquier área, no solo en la musical. El ser humano se emociona ante los terrenos vírgenes (en todos los sentidos) y la rutina aniquila no solo las relaciones sexuales y sentimentales, sino también la creación. Para justificar esta rutina (en el caso que nos ocupa, musical) existen todo tipo de malas excusas: el sempiterno canto de que "inventen otros, que ya esta todo dicho" o palabras a las que se les ha desprovisto de significado, incluso malversado, como actitud (morro), raíces (repetición), independencia de las modas (incapacidad para absorber ninguna influencia nueva o explorar otras vías). Y por supuesto, el "nosotros hacemos -se supone, buenas- canciones, no hacemos aburridos y/o pretenciosos ruidos experimentales". Si, canciones que al aficionado con solera recuerdan a canciones de sus grupos favoritos -y pretéritos- que al menos le consuele y que engañe al primerizo, que no conoce estas referencias anteriores. Y si cuela, pues cobarde el ultimo.

Influencias: Stones, Beatles, Kinks, Who...

Así las cosas, ultimamente lo estoy intentando con grupos que se salgan un poco del sota, caballo y rey (del pop, del rock...en fin, del subestilo que sea). Lo que más me molesta no es que copien, es que copien tan mal. La falta de capacidad de abstracción. Un grupo de los 60 copiaba una figura de otra composición, te lo llevaba a otro contexto y creaba algo totalmente diferente (y me parece una forma totalmente valida de creación). Esa inquietud ha desaparecido.

Bueno, a lo que iba. Estoy intentándolo con grupos de esa larga linea que va del (estamos hablando de actualizaciones) kraut, al trip hop, post rock, pasando por el lounge. Grupos como Portishead, Laika, Moonshake, Tortoise, Stereolab, Broadcast o Pram. Me gusta que jueguen con texturas, no olviden lo que es una canción y traten de emocionar (de provocar alguna inquietud con sus sonidos que vaya más allá de usar sonidos "molantes", problema endémico de la música electrónico mal llamada "inteligente"). Hablando de emocionar, palabra que acabo de emplear a falta de una mejor. Hasta las narices de las bandas que insisten en lo espontáneo, poco premeditado de su música, que parece que la exhudan. Así suena la mayoría de las veces. Se lo pasaran muy bien ellos, no lo dudo, pero no el oyente. Desde aquí reivindico la fría inteligencia matemática de la música.

Me ha hecho reflexionar, aunque de manera negativa, un libro que me pille sobre los aspectos tecnicos de la música de Brian Wilson. Lo compre muy ilusionado pero me ha decepcionado. Es increíblemente exhaustiva a cierto nivel. Te habla de una canción y te compara su melodía o sus cambios de acordes con otras piezas, ya sean del mismo autor o en las que probablemente estuviera inspirada. Pero de otros aspectos de la música de Wilson, no habla o no sabe. Por ejemplo de sus imaginativas producciones, de ese sonido totalmente natural pero nada realista (en términos de disposición de capas sonoras) que conseguía. O sus increíbles arreglos y la textura infinita de su mejor trabajo. Y eso me ha hecho pensar de que quizá algunos músicos (digamos los que aprenden de oído o los que aprenden música exclusivamente de un estilo) copian este tipo de cosas (melodias, riffs, ruedas de acordes) y otros (tanto por desconocer estos aspectos anteriores, como por tener unos estudios digamos más reglados) se fijan en aspectos más sutiles de la música.

Mr. Bungle "California" (1999)

2009-04-14T06:27:00.000-07:00

El ultimo disco de la banda de Mike Patton y Trey Spruance es a la par el disco más accesible de los tres que nos legaron y el más conseguido a nivel de canciones. Los cambios estilisticos dentro de una misma cancion estan mejor integrados que en los dos discos anteriores y enganchan con facilidad al oyente. El titulo del album, al parecer, es una broma a costa de los Red Hot Chili Peppers que por entonces entregaban su mediocrisimo "Californication". Aparte de este detalle, tambien indica una inmersion del conjunto en las musicas de la costa: surf, musica hawaiana y muchos detalles apuntando al mayor embajador de la musica californiana, Brian Wilson.

Mismamente esas percusiones que aparecen en el primer tema, "Sweet charity" que tiene un deje a la musica de Hawai. "None of them knew they were robots" es una maravilla de concrecion multiestilisica, un corte de base surf mezclado con swing, donde insertan todas las locuras que se les ocurren !y funcionan!: guitarras metaleras, musica de cartoons, toques retro futuristicos, funk, jazz e incluso fragmentos cantados en latin. Para mandar al nimbo de donde jamas debieron salir todas esas bandas escleroticas de swing que surgieron en los 90 a raiz del exito de la bodriosa pelicula "La mascara" (ese bodrio protagonizado por el infra actor Jim Carrey). "Retrovertigo" es de lo más convencional del disco. Un medio tiempo melodico con algun estallido guitarrero y bases programadas. Y volviendo a Brian Wilson, "The air conditioned nightmare" es un "Good vibrations" moderno. La mejor Wilson explotation que he oido en lustros. Sin copiar cliches (bueno, alguna estructura, los coros y las percusiones si tienen un aire, pero bien llevado), solo dejandose impregnar del ambiente malsano que recorria buena parte del "Smiley Smile". En "Ars moriendi" con lo que juegan es con la musica gitana romani del este de Europa, con desbarres metaleros y alguna mencion a Dick Dale (otra vez California y la musica surf), creando un ambiente de jarana francamente divertido.

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Especial Love

2009-03-07T07:20:00.000-08:00

LOVE: EL FIN DEL VERANO

“Nada dorado permanece” Robert Frost

Como si en el plácido verano californiano de 1967 flotase algún elemento disonante que irradiase sensaciones que solo él podía percibir, Arthur Lee dejo cautiva en “Forever Changes” una fugaz sensación de plenitud en su momento más álgido, capturada justo en el instante anterior a que esta se agoste y marchite por siempre. A esta impresión sensorial que causa su escucha debemos encajar el contexto histórico en el que fue publicado y que se estaba viviendo en el mundo aquellos días, para dar fe de la capacidad apocalíptica del líder de Love: el verano del amor que estaba transcurriendo; punto culminante de los movimientos contraculturales de los sesenta, el posterior mayo del 68 francés, la lucha por los derechos civiles, en suma, los ideales de una generación que se creía capaz de cambiar (para siempre) la sociedad de su época.

Arthur Lee visiono aquel sueño desmoronándose y fue capaz de legarnos su testimonio como observador privilegiado de aquella era, sito tal alegato en algún lugar intermedio entre la esquizofrenia más pesimista y el idealismo más utópico (los cambios eternos a los que alude el título del álbum). Anegando cada surco de aquella luminosidad del crepúsculo cuya luz es la más intensa pero también la de mayor fragilidad, al tratar de captar desesperadamente un instante de plétora eterna, para siempre, de aquella belleza inmaterial, intangible como la calina veraniega, que se palpaba en la atmosfera de una época a punto de fenecer. Como si conociese de antemano que todo lo vivido intensamente tuviera que ser breve por necesidad. Así de desesperado y acuciante suena este álbum, del que su mismo autor confeso haberlo compuesto imbuido por la intuición de que iba a morir en aquella época.

Esta obra paradigmática porta la incongruencia de ser a la vez la mayor expresión del espíritu californiano de aquellos días y su acta de defunción a un tiempo. A semejanza de Hitchcock que en “Vertigo!” nos zambullía en la historia de un amor tan colosal que superaba incluso la muerte, para demostrarnos en que el amor romántico podía devenir, con un simple giro en su mismo esquema, en amor fou mediante un James Stewart ofuscado en despojar a la persona amada de su personalidad para que se convierta en la de su obsesivo ideal, Arthur Lee nos muestra que tras la joie de vivre sobreviene inexorablemente el spleen, al igual que el amor lleva dentro la semilla del desamor y del odio. Ambos creadores nos muestran la amplitud, sin evitar las zonas oscuras, de aquello que retratan. Para ello se sumergen en aquello que de manera inconsciente cuestionan, para zaherir los paradigmas colectivos. Sean los clichés de las películas de amor (con esos mismos mimbres, otro autor podría haber creado un "Romeo y Julieta" o una "Love Story", en “Vertigo!” es el propio Stewart quien destruye a Kim Novak) o en el caso de Lee, sirviéndose del corpus ideológico y musical de su tiempo, firma el ocaso y canto del cisne de su época y de su juventud. No mediante una mirada con intención critica ni paródica, sino la interna, la que surge desde la misma pasión, como aquella que embarca al capitán Ahab hacia su propia destrucción en el “Moby Dick” de Melville. Lo que nos hace ser más conscientes del valor de la belleza es ser conscientes de que esta es finita, nos dicen sus obras. Las cuales aparte de una sedición contra las convenciones, comparten el poseer varios niveles de lectura. Una nos llama bajo las formas de un thriller de intriga, la otra nos atrae con sus cantos de sirena donde el peligro aguarda en forma de sonidos, donde el sonido nos lleva a lugares que son recuerdos, buscando el refugio de roces perdidos y el consuelo de rostros desdibujados, un viaje que se promete plácido… hasta llegar al último fracaso, el que jamás nadie es capaz de detener, aun en la particular sala de proyección que es la memoria. La catarsis engendrara nuevas miradas.

“Una cosa es cierta, la vida vuela, una cosa es cierta y el resto son mentiras, la flor que una vez abrió sus pétalos, muere por siempre” Omar Khayin

Estos versos del “Rubaiyat” condensan el espíritu del “Forever changes” y son muy similares en trasfondo a aquellos del propio Arthur en “You set the scene” majestuoso cierre de álbum: “Solo estoy seguro de una cosa/ Y es que todo lo que vive va a morir”. Esta declaración de impotencia discrepa con la exultancia con que, entre la fanfarria de trompetas, Lee repite una y otra vez, enajenadamente, empujándonos hacia la vida: “This is the time and this the time and it is time, time, time”. Advirtiéndonos que “la vida es el borrador definitivo” (Shakespeare). Pero esto es empezar la historia por el final. Ya que la gestación de esta obra no fue precisamente sencilla.

Los ensayos para preparar las partes instrumentales del nuevo material, el más complejo que habían escrito, fueron poco fluidos por la naturaleza desganada del grupo y por que la droga corría libremente durante ellos. Además, tocaban poco en directo, con lo cual llegaron al estudio oxidados y en baja forma. Elektra, que ya había contratado músicos de estudio para las secciones orquestales del álbum, tras unas tomas fallidas del grupo, decidió, conjuntamente con Arthur, el contratar a algunos músicos más, componentes del denominado wrecking crew (los mismos músicos que utilizaban genios como Spector o Brian Wilson) para dar forma a las bases instrumentales de la canción. Entre ellos el batería Jim Gordon y la estupenda bajista Carol Kaye. Pero el resultado de estas sesiones tampoco dejo satisfechos al grupo ni a los ejecutivos de Elektra. Asi que se pospuso la grabación que se había iniciado en junio de 1967, hasta que los miembros del grupo fueran capaces de tocar sus partes correctamente. De tal forma, “Forever Changes” se grabo en otoño y salió publicado en diciembre de ese mismo 1967.

En “Forever Changes” dieron forma a una maravilla donde no sobra ni un solo segundo. El equilibrio entre los arreglos orquestales y los arrebatos eléctricos sitúan al disco en un limbo, mitad onirismo barroco, mitad carnosidad gracias a la exuberancia de que dotan al álbum esos ritmos latinos empleados con profusión. A pesar de la abundancia de arreglos orquestales, la manera de emplear estos está muy alejada del muro de sonido de Phil Spector, si este utiliza la acumulación para impactar, los arreglos de “Forever Changes” están trazados con habilidad quirúrgica, integrándose de manera indivisible en las canciones, de similar preciosismo a los del primer disco en solitario de Curtis Mayfield (pienso en cosas como “The Makings Of You” o “Wild & Free”). Dejando transpirar la esencia de las canciones, dejando espacio al silencio, dando paso a un paradójico intimismo que se abre paso entre densas masas sonoras, ejemplificada esta dicotomía en la intensidad que crece y se desvanece como una ola que lame el mar de “Alone Again Or”.

Hay un gran salto respecto a “Da Capo”, su anterior trabajo. En este álbum, ya comenzaron a emplear un mayor elenco instrumental para colorear los fondos sonoros de las canciones, las guitarras se sumaban a vahídos de órgano, destellos de clavicordio o aromas de flauta y saxo, ordenándose en capas de sonido superpuestas. El sabor a jazz modal del anterior disco se encuentra aquí desplazado, sin salirnos de los Angeles, por la música de los estudios cinematográficos de su más famosa colina: Hollywood.

Todo transcurre con una fluidez engañosamente espontanea (cuando las canciones esconden una gran complejidad) y toda decisión sonora esta elegida con una intuición prodigiosa, como si entre la miríada infinita de soluciones musicales, fuera la única posible: las trompetas mariachis de “Alone Again Or”, ese soberbio arreglo orquestal inspirado en Prokofiev de “Old Man”, ambas de MacLean, el magma eléctrico del final de “A House Is Not a Motel”, la atmosfera a lo spaghetti western de Morricone de “The Daily Planet”, los juegos entre guitarra y trompeta de “Live & Let Live”, los loops orquestales a lo Philip Glass de “The Good Humor Man”, Lee abandona ese estilo preaching de los discos anteriores para dialogar consigo mismo como un fabuloso ventrílocuo y cientos de detalles más que aguardan a que el oyente los descubra en sucesivas escuchas. Incluso la única pieza que baja del sobresaliente, “Bummer In The Summer” (la melodía vocal de “Plastic Fantastic Lover” de Jefferson Airplaine encajada sobre un ritmo a lo Bo Diddley) tiene su aquel.

Si los temas que tratan las letras de MacLean, el otro compositor en el album, son sencillas de comprender: alienación y la necesidad de ser amado en “Alone Again Or” (“¿Sabes? Podría enamorarme de cualquiera / Y yo estaré solo otra vez esta noche”) o una sencilla fabula en “Old Man”. Los versos de Arthur emprenden un vuelo surreal, combinando sentencias proféticas “Las noticias de hoy serán las películas del mañana” (“A house is not a motel”) del que se sabe consciente de estar viviendo una época que dará lugar a futuras leyendas, con el absurdo “Los mocos se han endurecido sobre mi pantalón/ Se han convertido en cristal” (“Live and let live”), de similar escatología a la que había empleado en “She comes in color” sobre una mujer que tiene relaciones sexuales durante el periodo . También juega al despiste con frases de interpretaciones diversas, ¿es a las fuerzas represoras de la sociedad norteamericana a las que alude en los versos de “The red telephone” “Los están encerrando y tirando la llave/ Me pregunto a quien le tocara/ ¿a ti o a mi?”, esta confesando la pérdida de su cordura o quizá admite estar ensimismado y encerrado en sí mismo? ¿A qué se refiere exactamente con “Fue muy duro aprender que todo el mundo que veía no era más que otra parte de mi” (“Bummer in the summer”)? ¿Viajes alucinógenos, a la proyección de sus deseos y carencias o un dardo lanzado a los propios preceptos hippies que piden suprimir al individuo en una suerte de sociedad comunal? Y el pasaje dantesco que nos ilustra en “The red telephone”: “Sentado en la ladera de una colina/ Viendo morir a la gente” ¿es interior o exterior? Prolongando la extrañeza con ese deseo suicida que precede “Me sentiré mucho mejor en el otro lado”. Continua obsesionado con la disolución de la propia identidad, tema ya había tocado en “Stephanie knows who” (los versos “¿Quién soy yo ahora, querida Stephanie?/ Soy tú, disfrazado” van más allá de la duda sobre la identidad sexual) y ahora toma unos visos más siniestros, más que titubeante, su personalidad parece erosionada, apartado de cualquier visión de la realidad que no sea la suya propia: “Estoy envuelto en mi armadura/ Perdido en la confusión/ Porque mis cosas son materiales” de “Andmoreagain” para acto seguido confesar su incapacidad para expresar sus sentimientos “Nunca sabrás cuanto te quiero” o “Me siento muy falso cuando mi nombre es Bill/ ¿O es que estaba enfermo?” de “The Red Telephone”. Cuando no se tiene mundo hacia fuera y en presente, se tiene mundo hacia dentro, parece estar diciéndonos Arthur, encerrado en los delirios de su torturada psique. Y su quemazón interna, como la del ron, cuanto más dulce más abrasa, envuelta en brumosas neblinas orquestales y ligeras brisas de folk. Aunque a Love se le ha encasillado dentro de ese movimiento, lo suyo es mas alquímico (del verbo, añadirían a la par Lee y Rimbaud, desde el más allá) que psicodélico, más surrealista que abstracto. Su psicodelia se encuentra más en el trasfondo impresionista que en las formas sonoras. No hay instrumentos exóticos, experimentos de estudio, ni explosiones de colorido o euforia lisérgica. No pretenden cambiar el mundo entre olor de pachuli, marihuana y sándalo, sino que nos sumergen en un ejercicio de introspección psicológica teñida de fatalismo. Jugando con conflictos universales de la tragedia griega, buceando en el inconsciente con un cariz poético (de los que Morrison tomaría buena nota en su “The end” al tratar el complejo de Edipo)

“Ropas que son una borrachera a los ojos/ Mujeres cuyos dientes y uñas están pintados/ Y sabios juglares a los que la serpiente acaricia” Baudelaire

“Para comprender L.A., basta con imaginar un cuadrado de una milla de lado…con calles perfectamente perpendiculares y casas totalmente iguales. Aquí un drugstore, allí un supermercado, una estación de servicio, otro drugstore, otra estación de servicio. Tomas un cuadrado y lo repites centenares de veces en todas direcciones, idéntico. Eso es L.A.”.

De tal guisa describió Jim Morrison su ciudad al periodista francés Hervé Muller. Si le hubiera preguntado sobre los Love le hubiera dicho algo así como “El día que los Doors seamos tan grandes como Love, mi vida estará completa”. Tenía mucho que agradecerlos, en particular a su líder, Arthur Lee, que se había convertido incluso en amigo suyo. Fue él quien convenció a Jac Holzman, presidente de Elektra para que fuera a verlos al Whisky, de donde salieron con un contrato en las manos. Palabras igual de respetuosas saldrían de la boca del mismísimo Jimi Hendrix cuando aún era un desconocido guitarrista que tocaba donde podía y Arthur le había dado oportunidad de desvirgarse en los estudios de grabación. Ambos estaban en situaciones parejas: se sabían con un talento especial pero nadie parecía reconocerlo. Arthur, tras unas experiencias en grupos que trataban de imitar las corrientes de moda (Arthur Lee & The Lags, su respuesta a Booker T. & The MGs o los American Four, entre otros), se había resignado a escribir canciones para otros. En estas, se encontraba grabando su canción “My diary” con la vocalista Rosa Lee Brooks cuando necesitaba a un guitarrista que tocase unos riffs a lo Curtis Mayfield, una cosa a lo “Gypsy woman”. Le habían hablado de un fenomenal guitarrista llamado Jimi Hendrix. Arthur no le conocía en persona ni le había escuchado, ¡pero si había oído que el muy desgraciado se liaba con las mismas tías que él! A pesar de ello, le dio la alternativa.

“Dirigíos hacia la periferia de los alrededores de la ciudad. En las afueras encontrareis zonas de vicio refinado, de prostitución infantil, pero en el sórdido anillo que rodea a la ciudad, existe la única vida de la calle, la vida nocturna. En calles que no terminan de morir”. Esta descripción de la noche angelina es también de Jim Morrison, pero por el tono podría pertenecer a la serie de novelas, “el cuarteto de los Angeles” de James Ellroy. En el decorado físico de estas novelas aparece frecuentemente el club Bido Lito´s, un garito que era donde los Love tenían su feudo. Jac Holzman asistió allí a un concierto de Love y les contrato para su compañía Elektra, amateur por entonces en esto del rock (la mayoría de su catalogo provenía del folk). Pero no nos apresuremos y comencemos la historia por el principio.

“Se llamaban Love pero eran puro odio” Jesse Balin

No le faltaba razón al guitarrista del conjunto de Janis Joplin, a pesar de que el nombre del conjunto encaja como un guante en el imaginario hippie, los Love tenían más en común con los hipsters del bebop que con la política del amor libre o con la imagen de buenos chicos que era la constante en los grupos californianos de aquellos días. Arthur Lee, que había emigrado a L.A. desde su Memphis natal (nacido en 1945), mantenía una presencia amenazadora en escena. No sonreía casi nunca y cuando lo hacía, su sonrisa era más sardónica y amenazante que simpática. El aspecto del grupo seguía la línea de los Byrds (esa imagen de tíos enrollados y serios) pero dando un paso más allá. Hacían ostentación del consumo de drogas y su mala fama era vox populi en el ambiente angelino. Si incluso en una de sus primeras formaciones tenían entre sus filas a Bobby Beausoiel (amante y actor en las pelis de Kenneth Anger y futuro miembro de la familia Manson), al que había sustituido un rubio con pinta de surfer, Bryan MacLean. Y qué decir de su batería, Don Conka, uno de los mejores percusionistas de la escena, que había sido suplido a última instancia, para grabar su álbum de debut, porque prefería andar enredado con la aguja que tocar. La formación se estabilizo a primeros del 66, de la manera siguiente: Arthur Lee, Ken Forssi (bajo), Bryan MacLean (voces y guitarra rítmica), Johnny Echols (guitarra solista) y Alban `Snoopy´Pfisterer (batería, reemplazo a última hora de Don Conka). Entraron en el estudio y en el plazo de treinta apresuradas horas, repartidas en un par de días, dieron forma a “Love” (Elektra, 1966)

Existen puntos en común en el trabajo de guitarras de los discos de debut de Byrds, Love y el Captain Beefheart. En tal orden, cada uno puede considerarse la versión encrudecida del anterior. La comparación entre “Mr. Tambourine man” y “Love” es sencilla de establecer, aparte de que Bryan McLean había trabajado con los Byrds, el solo de guitarra de “Gazing” (Love) parte de una variación del de McGuinn en “The bells of Rhymney” y la voz de MacLean dobla en tonos agudos en algunos momentos a la de Lee, de la misma manera en Crosby lo hace con McGuinn o Clark. Puede definirse a nivel sonoro este debut como una mezcla entre los Byrds y los primeros Stones. O como unos Byrds garageros. Más rudos y acelerados, tomando el poso folk rock de estos para sacudirlo con nerviosismo. A lo que contribuye que el disco se grabase en solo unas sesiones. Ese nerviosismo anfetaminico se observa desde la versión de “My little red book” que abre el álbum, compuesta por Bacharach para ser interpretada por los británicos Manfred Mann en la banda sonora de “What´s new pussycat?”. Casi todo resto del material del disco, prácticamente compuesto íntegramente por Arthur Lee, se mantiene en esta línea entrecortada y apresurada, como si se abalanzasen sobre las canciones más que tocarlas. Con excepciones como la preciosa “Softly to me” con esa guitarra con la cuerda grave cambiada de tono, la única escrita por Bryan McLean que se destaca como un gran arquitecto melódico, el siniestro instrumental surf que ralentizado es pura pre-sicodelia de “Emotions”, la delicada “A message to pretty” o la dylaniana “Signed D.C.” (dedicada a Don Coka) la primera canción con un mensaje negativo acerca de las drogas, con su retrato conmovedor de un yonki, repleto de ternura, en una época en que abundaban las loas a los efectos eufóricos de estas. De hecho “Signed D.C.” se encuentra dentro de un disco no exento de algún canto a las virtudes de la química del alma (“You´ll Be Following”, “Gazing”). Una de las piezas que anticipan futuros caminos para el conjunto es el ambiente medieval de la acústica “Mushroom clouds”. La forma de cantar de Arthur en este álbum es muy novedosa, el lo denominaba preaching, como una evolución exhortiva de las maneras más habladas que cantadas de Dylan. Es un disco que bien merece una escucha atenta, deteniéndose a examinar con detalle esos entramados de guitarras, combinando a la par guitarras arpegiadas a lo McGuinn y ese sonido jingle-jangle característico de los Byrds con guitarras más saturadas y agresivas. La influencia de estas maneras se encuentra hasta en un grupo aparentemente tan alejado de los Love como pueda ser Television. Hay discos más ruidosos, pero pocos consiguen ese intenso fragor metalúrgico que despide este álbum pre punk. Desprende el mismo encanto que “Murmur” de R.E.M. por compararlo con un álbum de similar (falsa) apariencia homogénea.
Tras este álbum, Arthur, no contento con el trabajo de Snoopy a la batería, decide hacerse con los servicios de Michael Stuart Ware (de los Sons Of Adam, otra banda local) y que Snoopy se mueva a los teclados. Decidido a alejarse de ese sonido folk rock de su debut añade a un músico de viento, Tjay Cantrelli (saxo y flauta).

“Da Capo” (Elektra, 1967) muestra una gran evolución respecto al primer disco de la formación. La crudeza garagera del anterior elepé se rebaja con dosis de cool jazz entremezclado con poderoso rhythm & blues y el soul ligero chicaguense de Curtis Mayfield o Terry Callier. Recordemos que California fue la tierra donde se instalaron Chet Baker, Gerry Mulligan o el guitarrista húngaro Gabor Szabo (influencia manifiesta por el propio Arthur Lee en este disco). No solo por la inclusión de instrumentos de viento en su arsenal, sino que también se escancia sobre los complejos cambios de acordes de las estructuras armónicas y cierta sutileza que impregna las canciones. El sonido se ha sofisticado respecto al anterior álbum, pero no ha perdido energía, como puede observarse al escuchar “Seven & seven is” pieza coronada con un disparo de escopeta en el momento de mayor fragosidad instrumental. Una de las canciones aquí incluidas, “The castle” es una de las favoritas de Robert Plant que siempre ha citado al grupo de Arthur como una de sus grandes influencias. Y aunque el influjo de este tema en concreto sea más presente en los Doors de “Spanish Caravan” (o en las afinaciones flamencas de ese Santana avant la lettre que fue Robbie Krieger), es fácil suponer que la contraposición entre los arabescos liricos de clavicordio, órgano, flauta y metales que aportan los nuevos miembros al disco, que juegan al contraste con otras secciones más violentas dentro de una misma canción (esas maneras contrapuestas son ejemplificadas con la delicadeza con que el clavicordio abre la preciosa “Stephanie Knows Who” y sus bruscos parones y arranques posteriores), inspirasen a Led Zeppelin su música de claroscuros. También la sombra de “Forever Changes” puede detectarse entre la niebla de la Albion celta del “III” y “IV”

Es también un disco donde se pueden apreciar las primeras influencias de músicas latinoamericanas vía jazz, maridaje nada extraño ya que, por ejemplo, la bossa nova viajo desde Brasil a California de mano de los músicos del cool jazz como Charlie Byrd o Stan Getz. La rítmica de “Que Vida” y la misma “The Castle” pueden servir de ejemplo a esto. La única pega posible a este álbum es su cara B, ocupada por la insípida “Revelation” una jam de diecinueve minutos inspirada en el “Smokestack Lightning” de Howlin´ Wolf que no llega a ninguna parte. A pesar de tener algún fragmento interesante como las distorsiones vocales de Lee sobre un acompañamiento disarmonico que parece anteceder a los Stooges de “L.A. Blues” o los momentos de hard bop afrolatino con el saxo de Tjay echando humo.

Considerada una copia del “Goin´Home” de los Stones, en realidad fue concebida anteriormente. Algunos miembros del grupo británico, que estaba grabando en los estudios de RCA de Los Angeles su disco “Aftermath”, la escucharon en directo en las actuaciones de los angelinos y decidieron hacer algo parecido para su álbum. Los de Jagger, adelantándose con la publicación de su “Aftermath” a “Da Capo” y siendo mucho más populares, restaron pegada a este tour de forcé que nació ya caducado. Es justo añadir que aunque plagiasen la idea, “Goin´Home” es mucho más efectiva que “Revelation”. Una lástima que no se le permitiese a McLean abrir su cajón y desempolvar algunas de sus magnificas canciones para ocupar esta segunda cara. El pobre solo pudo aportar la deliciosa “Orange Skies” cuya atmosfera carnavalesca bien haber servido de inspiración para los Doors del “Strange Days”. Con este disco no solo sirvieron de inspiración a conjuntos tan importantes como los mencionados, sino que consiguieron alejarse de cualquier sombra de grupo derivativo y situarse en su propio terreno, desde el cual su evolución parece no tener límites.

Bryan MacLean

A finales de 1968 Bryan MacLean se encuentra fuera de Love. Los motivos de esta espantada aun hoy distan de ser totalmente diáfanos, pero apuntan a que Lee estaba celoso de la excesiva influencia que sobre su último trabajo conjunto, la obra maestra “Forever changes”, equidistante entre Hendrix y Tim Buckley, vertía MacLean. Lee declaro que le costaba tirar de un apático grupo de yonkis que por otro lado querían componer únicamente motivados por las regalías derivadas de los royalties, aunque muchas veces fuera él mismo quien sabotease sus posibilidades de ascender a primera división (como esa frustrada aparición en el Pops Festival de Atlanta del 68, motivada por pura desidia) y quien había limitado las aportaciones futuras de MacLean, que no se producirían, al ser este tentado por Elektra para grabar un álbum en solitario (que jamas se editaria). Si Lee jamás volvió a derramar aquella magia que se escapa de cada surco de “Forever changes” puede que las razones se deban a que el delicado equilibrio entre él y MacLean desapareciese.

Hasta entonces, la alianza de creadores había sido beneficiosa, pues aparte de tener otro compositor de primera en el grupo, Bryan aportaba su poco habitual bagaje musical: Broadway, música clásica, las formas musicales exóticas con las que había tomado contacto en su etapa de “pipa” de los Byrds y como gran amigo de David Crosby (quien introdujo posteriormente a los Byrds las influencias hindúes), flamenco, etc. Influencias de las que Arthur Lee tomó nota y supo retomar insufladas de su personalidad (para muestra un par de botónes: el rococó de “She comes in colors” o el fragmento flamenco de la preciosa “The castle”).¿Hasta qué punto “Forever changes” debería compartir Lee la autoría con MacLean, aunque este “únicamente” aportase dos canciones? Es difícil precisar, pero sí podemos afirmar que ese disco muestra una perfecta armonía entre ambas personalidades creativas (sin olvidar la personalísima guitarra de Echols).

Después de ese disco, aquejado de envidia u otros intereses, Lee decide llevar a su grupo por otras sendas. Que tuvieron confirmación en el single “Your mind & we belong together/Laughing stock”, sendas creaciones donde los arreglos cinemáticos de cuerdas y vientos de “Forever changes”, daban paso a eléctricas atmosferas de guitarra. No debe pasarse por alto la capacidad de Arthur de asimilar cualquier influencia ajena y emplearla de manera no solo totalmente magistral, sino también con la naturalidad del que llevase toda una vida haciéndolo. Una virtud capaz de rivalizar con la de David Bowie, maestro en estas lides. Una prueba sencilla: si comparamos las canciones firmadas por Lee en “Forever Changes” con estos muestreos de material embrionario de MacLean, encontraremos más similitudes que con el posterior material de Love, ya con Lee únicamente al timón.

Editadas por Sundazed, en las colecciones de maquetas “Ifyoubelievin” y “Candy´s waltz” tenemos una oportunidad de revisar la memoria histórica y hacer justicia: el primero de los discos mencionados es una colección de maquetas de canciones que compuso entre los 17 y los 21 años, que muestran a un compositor muy maduro y con una profundidad increíble para su edad. Tenemos tres de las cuatro canciones que aparecieron en su periodo junto a Love. Entre las que destaca su propia versión de “Orange skies”. Es curioso como la interpretación de una misma letra puede cambiar tanto su significado. Cantada por Lee, “Orange skies” era una exaltación jubilosa del sentirse enamorado, en la voz del propio McLean observamos como el narrador sueña con un paisaje idílico acompañado de su amada, que jamás se atreverá a compartir con el objeto de sus deseos. Ese verso final de “If you should love me too” suena aquí con una tristeza infinita. En “Candy´s waltz” encontramos otra muestra de sus maquetas, la mayoría grabadas en casa de un amigo en el 82. Su voz suena tan juvenil como en los viejos tiempos y es tan recomendable como el elepé anterior.

Este material del hermanastro de Maria McKee (de Lone Justice), tristemente inédito durante tantos años, debido a los problemas de drogas, inseguridad, teológicos (se unió a una secta cristiana) y proyectos fallidos (frustrados intentos por s propia inconstancia para sacar discos en solitario en Elektra y Capitol), a pesar de la espartana apariencia con que se nos presenta, es tan bueno como las canciones que publico con Love. Con una voz, que pese a su timbre agudo y tembloroso, transmite una impropia madurez, se mueve entre el primer Tim Buckley (“Blues Singer” contiene un scat vocal que profetiza al vástago de este, Jeff Buckley) y Bert Sommer (“The road we travel” del ex componente de Left Banke y Montage). Lástima que su problemática existencia nos arrebatase a un artista de tal valía, fallecido en 1998 por una enfermedad cancerígena.

“Nunca sentí la magia tan locamente/ Nunca vi que las lunas conocieranel significado del mar/ Nunca tuve la emoción en la palma de la mano/O sentí dulces brisas en lo alto de un árbol/ Pero ahora tú estás aquí/ Iluminando mi cielo del norte” Nick Drake

La historia oficial del rock ha relegado el resto de la carrera de Arthur Lee al olvido, considerándole una rémora de un pasado glorioso. Si bien es cierto que jamás volvió a parir una obra de la altura de “Forever Changes”, tampoco Orson Welles volvió a rodar algo que conmocionase de tal manera el mundo del cine como “Ciudadano Kane” y no por ello sus posteriores filmes dejan de ser obras maestras. Aunque hay que reconocer que los propios Love esquivaron todas sus oportunidades de alcanzar el estrellato. No eran muy amigos de ensayar y cuando se reunían era más para irse de farra y drogarse en compañía que por cuestiones profesionales. Su negativa a salir de su reino en L.A. para actuar tampoco incidió positivamente. Es más, a veces les contrataban fuera de su circuito habitual y no acudían a última hora a la actuación comprometida (e incluso Arthur llego a avisar de peligro de bomba en algún garito con la única intención de escaquearse). Esa desidia llevo a una mala planificación y al desinterés de los promotores de conciertos, obligando al grupo a una actividad en carretera de actuaciones desperdigadas, con mucho tiempo entre bolo y bolo. Lo mejor para un grupo que, exceptuando al propio Lee, había caído en las garras de la heroína. Así las cosas, tras la edición de “Forever Changes” dieron una pequeña gira y el grupo se desperdigo. Arthur quería seguir con otros músicos no tan problemáticos.

Liberado de sus jamarosos acompañantes y decidido de una vez por todas a triunfar a lo grande, sabiéndose poseedor de un talento sin nada que envidiar al de Jim Morrison y Jimi Hendrix, Arthur reforma a los Love y busca un sello que apueste por él, ya que Elektra se ha volcado decididamente en la proyección de los Doors. Compone 26 canciones y se alía con músicos desconocidos como Jay Donellan (guitarra) Frank Fayad (bajo) y George Suranovich (batería) que pertenecían a una banda local, la de Noony Rickett, que dos años después colaboraría con Lee (tocando guitarras y haciendo segundas voces en prácticamente todo el “False Start”). Encuentra una nueva firma, el sello Blue Thumb pero le debe aun un disco por contrato a Elektra. Así que la solución pasa por ofrecer esa tacada de composiciones a Elektra y que esta seleccione diez para completar el dichoso álbum, el resto se destinara a su nuevo sello. Dicho y hecho. Irónicamente, Arthur propone titularlo con el nombre de la famosa composición de Cole Porter “Love For Sale”, en una doble referencia a la prostitución (en este caso discográfica) y literalmente como “Love, se venden”. No cuela, pero entonces lo re titula como “Four Sail” (Cuatro navegan) que se pronuncia en ingles de igual manera que “For sale”. Esta vez, se sale con la suya, dando un corte de mangas a su ex discográfica.

Se ha criticado con excesiva dureza este cambio de timón e incluso se ha dudado de la habilidad musical de los músicos de esta nueva singladura. Que Arthur Lee apostase por endurecer su sonido en consonancia con los tiempos que corrían, dada la popularidad de las bandas que su grupo había contribuido a definir con su rock nervioso y sus escorzos de pop poliédrico, es un acto legítimo. Ya que habían tomado buena nota de sus logros formaciones británicas de hard blues rock que empezaban a triunfar como Cream o Led Zeppelin, todo el movimiento sicodélico de San Francisco e incluso sus maneras expansivas influyeron a los grupos progresivos. De todas formas, este “Four Sail” no esta tan alejado de sus dos primeros discos: continúan los juegos de guitarras entrelazadas, sus vuelos seudo sicodélicos, ahora más oníricos que barrocos, basados en hipnóticos y cristalinos desarrollos de guitarra y su habilidad para crear atmosferas. Después de tanto pesimismo en “Forever Changes”, aquí el tono, tanto musical como lirico, es mucho más optimista en este cuarto disco. Y aunque desaparecen los instrumentos de cuerda y metal, incluye canciones que prolongan el espíritu de “Forever”, solo que el lugar de las orquestaciones es reemplazado por las guitarras del propio Lee y de Jay Donellan (infravalorado músico), al igual que los injertos de folk del anterior álbum son sustituidos por los sonidos más duros que los antecedieron en la discografía del grupo. Sin entrar en comparaciones odiosas, nunca Love habían sonado tan elásticos y agiles. Dudo mucho que los anteriores miembros del grupo hubieran podido dotar al conjunto de estas maneras expansivas. De hecho, los anteriores Love habían sacado provecho de sus limitaciones como instrumentistas. No contaba el grupo con un batería tan abrasivo como un Keith Moon o guitarristas capaces de conjurar océanos eléctricos como Townshend o Hendrix, pero si habían logrado comprimir la energía de unos Who en “Seven & Seven is”. Si tenían que distorsionar la línea de bajo de Forssi para lograr un efecto similar a la algarabía de una base rítmica como la de Entwistle-Moon, pues se hacía. ¡E incluso registrar el sonido de un disparo para equipararse el fragor del feedback de Pete!

“Four Sail” editado en 1969, es un elepé soberbio, con joyas poco conocidas como “August”, “Singing Cowboy” (la única en cuya composición a Lee le ayuda otro miembro de la banda, Donellan) que parece la plantilla con la que bandas como Ocean Colour Scene escriben todo su material, el swing de “Good Times” o la más reminiscente del álbum anterior “Always See Your Face” con piano (tocado por Lee) y arreglo de corno francés. A pesar de la nueva orientación, no esta tan alejado de su anterior trabajo, aunque simplificado, similar a lo que “Friends” representa para los Beach Boys respecto a “Pet Sounds”. En una época en la prácticamente todos los grandes grupos estaban tendiendo hacia esa misma mesura o hacia las raíces del rock (los discos grabados en Nashville de Dylan, el álbum blanco de los Beatles, el augue de formaciones country rock como The Band o Flying Burrito Brothers, los Stones alejándose de experimentos y volviendo al rock, por citar unos ejemplos).

El resto de las composiciones que tenía preparadas, hasta sumar diecisiete, se publican en el doble álbum “Out Here” (1969) ya en Blue Thumb, con la misma alineación. Dándose el milagro de que Love repitan la misma formación de un disco a otro. Aunque su nuevo sello le presiono para que recuperase la anterior formación. Arthur lo intento: reunió a Forssi, Echols y Michael (todos menos Bryan). Incluso compro instrumentos nuevos para los dos primeros que habían vendido los suyos para costearse su adicción a la heroína. Pero tras el primer concierto, Forssi y Echols empeñaron sus instrumentos para conseguir más droga. Y Lee siguió con los músicos de “Four Sail” para terminar “Out Here”

El resultado es otro disco injustamente ignorado. Aunque como álbum doble es equiparable a otras grandes obras en ese formato y aguarda un puñado de sorpresas en su interior: los experimentos country rock de “Abalony” y, aliñado con gospel, de “I´ll pray for you”, la nueva versión bluesy y endurecida de “Signed D.C.” donde esos versos de “Mi alma pertenece a mi camello/ No le importo a nadie” suenan más dolidos que nunca , la conmovedora delicadeza folkie de “Listen to my song”, entre el estilo de su ex compañero MacLean (incluso el tono vocal parece pertenecer a este) e Incredible String Band tan otoñal como una migración de aves, ese órgano distorsionado por una pedalera de “I´m Down”, “Discharged” donde parecen los Kinks cabareteros interpretando una marcha (anti)militar, delicias cortadas por un patrón de pop soleado con ritmos latinos como “Still I wonder”, que podría ser de Stephen Stills (descarte del “Forever changes”) o “Nice to be” con ciertas similitudes a los Byrds del “Notorious Byrd Bros”, folk en “Car light on in the daytime blues”, el recuerdo a los inicios musicales imitando a Booker T. en “Instramental”, el pop pegadizo de “You are something” con una guitarra que parece extraída del “If six was nine” de Hendrix o las dos extensas jams que contiene el disco que nos ofrecen una de cal, la acida “Live is more than words and better late than never”, doce minutos de epifanica tormenta eléctrica y otra de arena, “Doggone”, bonita canción violentada por un inaguantable solo de batería que tal como está tratado, parece sonar desde debajo del agua.

Su último disco con Blue Thumb “False start” (diciembre de 1970) se suele nombrar únicamente por contener la colaboración de Jimi Hendrix en la canción que lo abre, “The everlasting first”, en su día una de las primeras grabaciones póstumas que se exhumaban del músico (que había fallecido ese mismo septiembre). Arthur y Hendrix habían grabado unas sesiones en el verano del 69 destinadas a un futurible álbum a dúo. Es su disco más flojo, pero merece la pena, aparte de por contener el fantasma del finado que se expande por el resto de su contenido, convirtiéndose en el disco más hendrixiano de Love (Arthur parece poseído desde el más allá, por la voz y la guitarra del otro mulato), por llevar dentro maravillas como “Slick dick” donde continua sus experimentaciones con el country rock dentro de una canción que en escasos tres minutos pasa de la pradera a la niebla purpura que supuran unas fieras guitarras o “Ride That Vibration” que comienza con un riff a lo Lou Reed, pasa a trompicones sobre una delicada melodía tipo Hollies y acaba con una orgia de distorsión y aullidos a lo Jim Morrison circa “L.A. Woman”. Si bien el resto, aunque digno, no es especialmente memorable.

En 1972 AM Records firma un contrato con Arthur Lee por un único disco, titulado “Vindicator” y de estrafalaria (y fea) portada, pero de contenido incendiario. Arthur suena más Hendrix que nunca, todavía más que en “False Start”, configurando un disco de hard rock acompañado por la poderosa guitarra de Charlie Karp. Trabajaria el siguiente año en otro disco en solitario (“Black Beauty”) que nunca llegaría a aparecer. No era el primer disco “maldito” del líder de Love. Tras el “Forever Changes” la misma formación grabo material para un álbum titulado provisionalmente como “Gethsemane” (como el famoso jardín donde Judas le dio el beso de la muerte a Jesús) del que solo aparecería el single “Your Mind…/ Laughing stock”. También existe otro disco perdido de Lee “More changes” del que aparecería posteriormente alguna maqueta grabada en 1977. De “Black beauty” podeis encontrar alguna muestra en un álbum pirata que recoge material de ese álbum (“Midnigt Sun” con un Jay Donellan incendiario, una regrabación de “Always See Your Face”, el reggae humorístico “Beep Beep”) así como material pre-Love de Lee y una grabación del 94 de “Fathered Fish”, la canción que regalo a Sons of Adam, con Baby Lemonade.

Sin contrato discografico tras “Vindicator” el siguiente disco de estudio como Love, “Reel To Real” no aparece hasta 74 (en la discográfica de Robert Stigwood, RSO) nos desencaja ya desde esa contraportada con un Arthur Lee rapado al cero y ataviado de monje Shao-Lin. Y sorprende de primeras si lo comparamos con el resto de la trayectoria del grupo, pero es un álbum muy disfrutable. En él, Arthur se calza las botas de Sly Stone y Maurice White para crear una obra donde prima la música negra del momento: funk, soul, sonido Philadelphia, coros femeninos, los vientos latinos de “Forever Changes” son ahora souleros, sintes setenteros ¡si hasta le escuchamos hacer falsetes! ¡La cantidad de estilos musicales en los que este hombre podía resultar totalmente convincente! Se le puede achacar su deseo de meterse en la onda en lugar de ofrecernos una obra más personal, pero no su calidad. Canciones como la que abre el disco (con una intro hablada a lo Barry White), “Time is like a river”, las interferencias de guitarras del espacio exterior de “Which witch is which”, “Who are you” que podría estar compuesta por el mencionado líder de Earth Wind & Fire, la nueva lectura de “Singing cowboy”, “Good old fashion dream” donde parece como si Otis Redding grabase para Hi Records, el baladón de soul sureño de “Stop the music” o su tremenda lectura de la canción de William Vaugh “Be thankful for what you got” (que en los 90 versionaron Massive Attack) son excelentes. Y entre los jirones de los nuevos ropajes con que se viste ahora el rey Arturo, volvemos a encontrarnos con antiguas figuras que continúan remanentes (Hendrix en la citada “Which witch is which”) o las maneras acústicas de la rescatada de “Vindicator”; “Everybody´s gotta live”. El camaleón vocal que es Lee vuelve a sorprender, si en la etapa que va de “Four sail” a “Vindicator” manejaba al dedillo los manierismos vocales de un gran cantante de rock duro, aquí demuestra que tiene una voz igual de dúctil para el soul más sinuoso, mostrando una sensualidad en su voz que jamás había empleado. En el disco, le acompaña una serie de músicos de acompañamiento a los que no podemos agrupar bajo la etiqueta de nueva formación de Love. Entre ellos, destaca el soberbio trabajo del guitarrista Harvey Mandel (de los Cannet Heat, que habían teloneado a Love en el 67)

“El poeta es el sacerdote de lo invisible. El poeta joven es un dios, el poeta viejo un vagabundo” Wallace Stevens

La década de los ochenta se la pasa prácticamente en barbecho. Un malísimo segundo disco en solitario en el 82, titulado a su nombre, con incursiones reggae bastante lamentables (insípida versión de “So many rivers to cross” incluida). Se vuelve cristiano renacido como su ex compañero McLean. Nada importante hasta que ya en los 90, el sello francés New Rose le rescata del olvido (como también hizo la misma discográfica con otros grandes perdedores del rock como Alex Chilton). Con tal firma aparece su último disco como Love, aunque firmado como Arthur Lee & Love, “Five string serenade” (92). Un disco menor, pero con joyas como la que titula el álbum, que de tan buena parece un descarte de los sesenta, “Somebody´s watching you” (con un riff de órgano robado a los Seeds) y experimentos como la frenética “The watcher” donde suena a algo entre el David Bowie berlinés y el funk de los Talking Heads. Al menos no se repite. En 1994 aparecería su última grabación nueva, un single a nombre de Love con “Girl on fire” y “Midnight sun” (un rescate regrabado de las sesiones con Hendrix, se nota su procedencia añeja ya desde ese sonido de aguja posándose sobre el vinilo que abre).

Se le ve con ganas de continuar su carrera, pero en el 95 es detenido por abrir fuego en una vía pública, había disparado al aire tras las insistentes quejas de un vecino por el alto volumen de su equipo de música y tras acumular tres penas (posesión de drogas y entrada ilegal en el apartamento de una ex novia el año anterior) fue encarcelado. Se pasa seis años en prisión de los ocho a que es condenado. Sale a la calle en el 2001 y junto con la banda angelina Baby Lemonade se dedica a girar tocando íntegramente su “Forever changes” y otro material de Love. La gira es un éxito tanto artístico como de público. Edita un directo alimenticio con su obra magna interpretada en directo con orquesta, que constata su buen estado de forma en los escenarios pero no añade nada nuevo. Mucho mejor pillar un buen pirata de esas giras donde las partes orquestales son suplidas por drones de guitarra, retomando la orientación del single “fantasma” “Your mind and …”/ “Laughing Stock”.

Se encuentra con ganas de grabar material nuevo y dado que, aunque servido en cuentagotas, ha ido publicando buen material en las últimas décadas, su reencuentro con Ken Forssi (al que daban por muerto) y miembros de Reigning Sound para preparar nuevas canciones es una gran noticia. Lamentablemente su estado de salud es precario. Le diagnostican leucemia y muere en su Memphis natal, el 3 de agosto de 2006, a los 61 años de edad.

The Dells "There Is" (1968)

2009-03-06T12:09:00.000-08:00

Si me olvido por un momento de Smokey Robinson & The Miracles, los Dells son mi grupo favorito vocal de ese tipo de grupos que van del doo wop al soul, digamos la que encarnan a la perfeccion conjuntos vocales como los Temptations. Los Dells tienen a su favor un repertorio repleto de joyas, unos arreglos dignos de Spector o Brian Wilson y dos magnificas voces solistas, el baritono roto a lo David Ruffin de Marvin Junior y el falsete ultrasonico de Johnny Carter. Si bien como la mayoria de grupos del ramo, la moda disco y sonido Filadelfia les sento fatal, sus primeras grabaciones son magnificas. No cambian tanto de solista como los Temptations donde los cinco tenian oportunidad para lucirse, pero si mas que los Miracles, donde Smokey siempre era el solista.

Pero al grano, este "There Is" es tan bueno como "Sing Smokey" (1965) o "In a mellow mood" (1967), un disco donde cantan estandares de Broadway, que nadie tiene en cuenta y a mi me encanta, de los Temptations. Comienza con la titular, el piano imprime el ritmo apoyado por las cuerdas. Con una manera de utilizarlas que parte de los modos de la Motown para adelantarse a como la emplearia Isaac Hayes (con cuyo soul sinfonico tienen alguna connomitancia) o Gamble & Huff. Tambien emplean percusiones latinas al modo The Dramatics (con los que llegarian a grabar un disco a duo). Un puñetero clasico donde la voz rota de Marvin empuja al resto de grupo e instrumentos. Otra maravilla, su clasico "Stay in my corner". Cancion que grabarian varias veces a lo largo de su carrera, siendo esta la mejor toma que lograron. Se reparten las estrofas entre falsetista, tenor y baritono, sumando a unas voces a otras. La voz de Marvin podria sacar sentimiento recitando la guia telefonica, no digamos con una melodia soberbia como la que tiene aqui. Y Johnny Carter se luce en esos prolongados "stay" del estribillo, jugueteando con los metales. Tras dos minutos y medio de exposicion de cancion, se lanzan a una coda (hasta completar los seis minutos que dura la cancion) haciendo juegos corales con el estribillo. Mientras el acompañamiento instrumental (sutil a la par que soberbio, atencion al lirismo que imprime esa guitarra limpida que suena a lo largo del tema) va subiendo o bajando de intensidad, acompañando las modulaciones de Marvin.

Y no nos da un respiro, unos sonidos de steel hawaiana nos meten en "Wear it on our face". Otro numero rapido comandado por la increible voz de Marvin. No canta con la cabeza, el corazon o los testiculos, sino dejandose el alma en cada puñetera silaba que berrea (es dificil entender una sola palabra, pero lo mejor es que no importa, ¿con esa voz, que más da lo que cante?). Es dificil darse cuenta al principio por lo adictiva y ritmica que es la cancion, pero esos glissandos de cuerdas que parecen hacer desvanecerse a la cancion para comenzar de nuevo, crean una sensacion de aun mayor enfasis ritmico. No es que se parezcan a los arreglos de la parejita que nombraba al inicio, sino que poseen una finura similar. Si bien tienen algun parecido a los de la Motown son más sutiles.

"Please don´t change me now" es una balada que se reparten a medias Junior y Carter. Impresionante ese estribillo a medias, cuando Junior canta "I´m ready, ready, ready" roto de pasion y Junior le responde en los agudos. El bateria que usaban en estos discos, por cierto, tiene la misma potencia que Ronnie Tutt (el bateria de Elvis desde su regreso a Memphis en el 69). Como el, aunque este tocando un numero lento, no duda en acentuar dramaticamente algunos pasajes dando unos golpes a la bateria que sorprende que no se partiese en dos ahi mismo. "Show me" y "Higher & higher" (version irreconocible, solo respetan la letra, del hit de Jackie Wilson) son lo más flojo del disco, sin ser malas. Incrustada entre medias, "The change you go trough" es otro numero lento y dramatico con la originalidad de que la melodia la lleva la bateria (aunque hay unas cuerdas por ahi en segundo plano). "Close your eyes" por su atmosfera me recuerda al clasico de los Flamingos "I only have eyes for you". Tienen algo de ese sonido reverberante y algo difuminado, como suspendido en el eter y la voz de Carter, dando la respuesta a Marvin, parece la de una mujer. Y tiene un bonito final, con la seccion ritmica acelerando el compas y Marvin desgañitandose sobre la voz de sirena de Carter.

"Run for cover" es otra cancion ritmica, muy similar a la que entraria en un disco de los Temptations o los Four Tops. Y para afrontar la recta final del disco, nada menos que dos clasicos nos esperan. "Love is so simple" es como la musica de Brian Wilson, algo que aparentemente es sencillo y seduce al oyente sin mas y acaba en una orgia de cambios estructurales y/o ritmicos. Y todo en dos minutos. Un riff de guitarra, Junior cantando el titulo de la cancion una y otra vez, mientras el bajo le sirve de colchon. Empiezan a aparecer instrumentos aqui y alla: un piano, unas cuerdas. La cosa va tomando dramatismo. El bateria se empieza a calentar y hace que el grupo se esfuerce por ser oido. El pasaje central con ese tenor dolorosamente negro de Carter es magistral. La cosa sigue subiendo con la irrupcion de un agazapado Junior con un berrido de los suyos (atencion a los coros de esa parte, hay que escucharlos con cascos o detenerse a escucharlos sin prestar atencion al resto, pero vaya sensacion de amplitud espacial que crean). Y tras "When I´m in your arms". Buena cancion, pero de la que no tengo nada especial que decir, otro ejercicio de soul sinfonico: "Ooo I love you". Otra vez ese inicio minimalista, un organo que se limita a crear un fondo atmosferico para el recitado del bajo. La voz del tenor elegida para que Carter pueda "doblarle" en los coros. Unos marasmos de voces graves contrapunteados por el piano que lucha por hacerse con un espacio. Luego llega una especie de "descensos" de tension sostenidos por los metales y un piano que parece tocar autista, desde otra dimension. Y para volver al pico de tension anterior, nada mejor que un berrido de Marvin. Que cosa mas cruda de voz encajada en una cancion tan romantica. Este tiene mas drama que una noche en la opera. Una cancion sencillamente perfecta.

Para una biografia del grupo, mirar aqui: http://home.att.net/~marvart/Dells/dells.html

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Earth Wind Fire "That´s The Way Of The World" (1975)

2009-03-04T13:56:00.001-08:00

El mejor disco del grupo fue la banda sonora que escribieron para la pelicula del mismo titulo protagonizada por un joven Harvey Keitel. Film que no he tenido la ocasion de ver. Para que no los conozcais, la musica de Earth Wind & Fire (a los que me referire por las siglas a partir de ahora) es una mezcla de sonido Philly, funk y jazz. Maurice White, fundador y cerebro del grupo (practicamente todas las canciones son suyas) era un curtido musico de sesion que habia participado como bateria en discos de Etta James, Fontanella Bass (la bateria de su "Rescue me" es de White), Billy Stewart y muchos otros. Tambien habia ejercido de director musical en el debut de Minnie Ripperton, una obra maestra y el mejor disco de la malograda vocalista de registro estratosferico. Su participacion mas longeva antes de formar los EWF fue con Ramsey Lewis donde tomo contacto con el jazz y principalmente, la fusion de este con otras musicas (que le daria magnificos resultados en su propio grupo) y se inicio en el uso de instrumentos africanos como la kalimba. Este contacto con el continente madre le inspirarian hasta esteticamente como podeis observar en las portadas del grupo repletas de simbologia egipcia y africana.

Este disco no es especialmente distinto a los otros que tengo de ellos, solo que por los factores que fueran, las cosas fluyen con especial gracia y componen su mejor coleccion de canciones. He de advertir que no he escuchado el debut del conjunto, mas escorado hacia el rock negro al parecer, con similitudes con las obras de la epoca de George Clinton en el binomio Funkadelic/Parliament. La opinion de coleccionistas de que este disco es el unico que merece la pena de ellos, me ha dado siempre repelus y he evitado este disco esperando encontrarme un coñazo mayusculo o una cosa muy verde.

Un riff saltarin nos introduce en el funky pirule de "Shining star". Aqui suenan cercanos a Sly Stone. El contraste entre la voz de Maurice White, baritonal y limpida con la de Philip Balley, en un espectacular falsete (es increible lo que puede subir este hombre) funciona a la perfeccion. Y el resto del grupo, tampoco es que sean mancos a los coros. Con una ensoñadora intro a base de piano, mellotron, percusion, campanillas y arpa empieza la cancion que titula el disco. Un medio tiempo de esos que se les daban tan bien al grupo antes de volverse azucar total. Y si tuviera que definirle groove a un marciano que acabase de aterrizar en nuestro planeta no se me ocurre, ahora mismo, mejor ejemplo que "Happy feelin´" con su infeccioso riff de guitarra y vibrafono, ribeteado por los metales. Interpretada por Balley como solista con unos pasajes realmente dificiles (por ejemplo cuando llega la parte de "Be in love, happy feelin´").

"All about love" es una balada interpretada por Maurice. Más convencional que la estructura llena de complejidades y cambios de ritmos de "That´s the way of the world" pero muy bonita. Maurice demuestra que podria sustituir a Johnny Mathis en Las Vegas y no descuida algun desarrollo instrumental de cinco estrellas como ese arreglo de saxo que aparece tras el primer estribillo. Es verdad que suenan muy limpidos y eso pueda echar atras al que cree que toda musica negra debe ser una merienda de idems, pero para aquel que no sea idiota perdido, puede observar facilmente la calidad como musicos, arreglistas y compositores de este conjunto (otra cosa es que le gusten). Incluye como final una especie de duo "pianistico" entre un fender rhodes y algun sinte tipico de por ejemplo Herbie Hancock. Para dar paso a "Yearnin´learnin´" otra pieza funk como "Happy feelin´" o la que abria el disco, que engancha más que la necia droga. Fundamentada sobre unos metales que entran y salen, una guitarra con wha wha y una frase de piano con cierto sabor a soul latino.

Ahora viene la balada para que Balley se luzca, "Reasons", ya que Maurice tuvo la suya. La del lider era mas sentimental, esta es mas lubrica. Es ese tipo de soul sedoso que se nos vende como musica para follar. Mercadotecnias aparte, es una cancion soberbia. Quiza empalagosa por su letra o mensaje, pero una delicia si disfrutas como el que suscribe de los falsetes imposibles. Cuando dobla el tono a las voces de sus compañeros que le acompañan en los coros es espectacular. Esta pieza la conoci en el directo "Gratitude" (del mismo año que este disco) e incluia un duo entre saxo tenor y la voz de Balley que conseguia reproducir los registros más agudos del instrumento y el agudo al limite (que esta version de estudio no incluye) que encajaba en la parte de mayor tension dramatica de la composicion. "Africano" es un instrumental acompañado de canticos gospel que refleja las ambiciones de Maurice de casar jazz con un cierto sabor africano. Comienza con flautas e instrumentos percusivos para dar paso a un desarrollo con juegos entre una omnipresente percusion (con Africa en el punto de vista de nuevo) metales, wha wha. Y para terminar otra genial creacion, la mini suite "See the light". Con ese sonido tan tipico del jazz fusion de los años setenta (ese fender rhodes) al que se suman unos arreglos orquestales en segundo plano crea una sensacion flotante. Ideal para que entre la voz de Balley tratando de subir hasta las nubes, acompañando los saxos desbocados con los que la cancion cambia a una estructura más calma. Un prodigio de composicion. A su manera, mas dulce y asequible, podian ser tan psicodelicos y vanguardistas como cualquiera.

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Bobby `Blue´ Bland "Two Steps From The Blues" (1960)

2009-03-04T05:38:00.000-08:00

Uno de los pilares fundamentales del paso del gospel, rhythm & blues, blues (en el caso concreto de Bland) y jazz al soul (no dejan de ser vasos comunicantes estos estilos, o si no, pensad en cuantos cantantes con inicios en el gospel, aunque fuera a nivel diletante, se destaparian en el soul) como pueda serlo Ray Charles, este viniendo del rhythm & blues o Sam Cooke (del gospel). Los tres habian partido de distintos puntos pero se encontraron en una meta comun. Bland habia sido uno de los monstruos de Beale Street, coteneo de B.B. King, Albert King, Rufus Thomas o Johnny Ace.

El disco es muy sofisticado, con profusion de arreglos de cuerdas y metales, para nada similar al blues descarnado que asociamos con nombres como Muddy Waters o Howlin Wolf (por no mencionar el blues primitivo de un Robert Johnson o un Skip James) con similitudes con el periodo "crossover" de un Ray Charles (su etapa en RCA), tan criticado por los aladides de la pureza y demas memeces. Estos defensores de lo negro por el mero hecho de ser algo exotico y puro para ellos, no se dan cuenta que caen en un racismo muy sui generis al pensarse con la postestad suficiente para decirle a un musico negro que musicas puede tocar y cuales no. Pienso en memos integrales como el critico especializado en soul Luis Lapuente, que serviria para ilustrar esta tendencia.

Se abre con la cancion que le da titulo, un numero de soul sureño si bien, como decia, más sofisticado que lo que podria sonar en un disco de la Stax (por citar el epitome de los sellos sureños), aunque aun asi esta lejos de por ejemplo, el experimento insolito de "Drowning In The Sea Of Love" (1972) de Joe Simon, que supone la inverosimil inmersion de un vocalista crudo en territorios proximos al sonido Philly (antesala del disco) y al Marvin Gaye o Leon Ware más sedosos. A continuacion un clasico "Cry cry cry" donde se nos muestra el arma secreta de Bobby, ese vozarron negro, viril y poderoso, que se rasga para, insolitamente, impregnar a la cancion del la fragilidad impotente del amante despechado. "Don´t cry no more" es un pegadizo y ritmico numero que contrasta por su mayor optimismo y jovialidad con lo que lleva sonando. En las canciones de este disco se puede observar de donde saco Van Morrison parte de su estilo como vocalista. Lo cual se haria aun más patente si escuchasemos la version de "Turn on your love light" de Bobby y la comparasemos con la magnifica recreacion de Van al frente de los Them. Las cuerdas y los coros argentiferos se abren paso en "Lead me on" otro clasico, donde el vozarron de Bobby implora a su amada que le guie. A esta le sigue otra jota, "I pity the fool" con ese gran momento con la voz restallando entre los latigazos en staccato de los metales.

El ambiente se relaja y torna intimo para "I´ve just got to forget you" antes de otra exhibicion de garganta al limite en "Little boy blue". Una excelente version del clasico "St James infirmary" nos lleva a "I´ll take care of you" y su minimalista organo. De similar maestria y tipo de sentimientos volcados en ella que "Lead me on". Como curiosidad, daba nombre y aparecia versionada en el disco de versiones de Mark Lanegan. La festiva "I don´t want no woman" nos ofrece un respiro a tanto dramatismo y el cierre, otro numero melancolico de "I´ve been wrong so long". En definitiva un soberbio disco, ideal para combinarlo con "At last!" (1961) de Etta James.

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Roy Wood "Mustard" (1974)

2009-03-03T03:35:00.000-08:00

Aunque el tono cachondon propio del barbudo pueda acercar este disco al revival de Sha Na Na o Shakin´ Stevens (aunque el disco que le produjo Dave Edmunds no estaba mal. Edmunds, por cierto, musico ingles con no pocas concomitancias con Wood), este disco se puede batir el cobre con los tres primeros de Stray Cats. Es este un ejercicio de estilo, si, inferior a sus dos anteriores albumes, tambien, pero divertidisimo, donde Wood brinda homenaje a sus heroes de los años cincuenta y primeros sesenta.

Tras la "Intro" nos ofrece un instrumental, supongo que en homenaje a Duane Eddy, ya que aparte del titulo, "Eddy´s rock", Wood emplea el sonido twang caracteristico del mencionado Duane. Tiene tiempo para meter un solo de banjo al final de la cancion. Y hablando de topicos del rock & roll más primigenio, los sonidos de motor que abren "Brand new 88" fijo que son de algun hot rod customizado posicionado en la parrilla de salida de alguna playa o algun callejon. Un divertido rockabilly a lo Jerry Lee Lewis (la voz, el piano). En "You got me runnin" le da por los "bird groups" vertiente italoamericana (Dion & The Belmonts y demas) doblando su voz en unos divertidos coros. El sonido seco y repleto de eco caracteristico de la Sun aparece en "I dun lotsa cryin over you" muy similar a esas piezas de raigumbre country del primerizo Elvis como "I´m left, you´re right, she´s gone". Más pop "prehistorico" en "This is the story of my love", aunque por la produccion consigue unos ribetes Spectorianos (esas cascadas de timbal orquestal, castañuelas y demas).

No, no os engaña el oido, lo que escuchais al inicio de "Everyday I wonder" esta plagiado del "Runaway" de Del Shannon, aunque el desarrollo posterior es algo dispar al clasico de Shannon. Por otro lado, "Crazy jeans" como advierte desde su titulo, es un rock al estilo de Gene Vincent. Que habilidad tiene Wood para vampirizar el estilo vocal de quien le place (Vincent, Brian Wilson, Elvis, Robert Plant, John Fogerty, Ozzy Osbourne e !incluso Tina Turner! y seguro que me dejo a varios). En "Come back Karen" encontramos ese sonido de guitarra tan caracteristico del pop high school de los primeros sesenta y a Wood dandolo todo en los tonos agudos como si fuera un Frankie Avalon con voz. Y en "We´re gonna rock & roll tonight" a pesar de su riff, esta más cerca de los Grand Funk Railroad que de Chuck Berry (ese loop de piano no es muy cincuentas que digamos)

MATERIAL EXTRA: Singles de la epoca de Wizzard como "Rock´n´roll winter" ese rock Spectoriano que demuestra lo mucho que ha robado el tal Bruce Springsteen a Roy. Es como cualquier cancion del "Born to run"(1975) -a excepcion de la titular- pero mejor y sin tanta epica barata. El viaje mesmerico de "Dream of unwind" con sus sintes viejunos. El precioso instrumental con un aire a las bandas sonoras de policiales y peliculas de espias de los sesenta de "Nixture". Un homenaje a Bill Halley en "Are you ready to rock" y otro instrumental rarito de los suyos en "Marathon man" con un logrado juego entre clavecin y sitar.

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Sir Douglas Quintet "Honkey Blues" (1968)

2009-03-02T13:37:00.000-08:00

Grabado tras mudarse de su Texas natal eludiendo problemas con la justicia: le pillaron en el aeropuerto de Corpus Christi (Texas) con marihuana, volviendo de su gira por Londres teloneando a los Stones y Beach Boys (vaya cartel, oiga). Doug abandona su banda, exceptuando el saxo de Frank Marino, que volveran para "Mendocino" y recluta a nuevos musicos para este disco que supone un salto de gigante respecto al debut de los Sir Douglas.

Entre esos musicos esta el saxofonista Mel Martin, colaborador en bandas sonoras tan especiales como "El Topo" de Alejandro Jodorowsky o "La ley de la calle" de Coppola o "Warriors", aparte de ser el creador de aquel sketch de "Barrio Sesamo" donde una pelota de pinball nos enseñaba a contar hasta diez.

Este disco poco o nada tiene que ver con su elepe de debut. Ha sido definido como una mezcla entre los Stooges de "Fun House" (1970) y Bobby Bland. Lo cual es meter a la banda de Iggy Pop como calzador hasta en la sopa por que de aqui a unos años atras son "populares". En lo de Bland acierta más, ya que el crujiente baladon sureño de "I´m glad for your sake" podria estar incluido perfectamente en "Two Steps From The Blues" (1961). Pero no es Bland algo ajeno a Doug. Lo que si es una novedad es su incursion en los terrenos de Miles Davis de discos como "Miles Smiles" (1966) o "The Sorcerer" (1967). E incluso de esa obra cumbre de Davis y el arreglista Gil Evans que es "Sketches From Spain" (1960) donde no sabias si homenajeaban al maestro Rodrigo o escribian musica para un pasacalles de otra dimension. Esos arreglos "marcianos" surgen inopinadamente de canciones de base soul, country o funk.

Con un riff funky abre el disco, un piano esparce ritmos y entran los metales en esa tonica funk. El sonido es aspero si, pero esto tiene una riqueza sonora y una calidad que a los Stooges se les escapam asi que no se a que viene la comparacion. Esto es más negro que Stooges, MC5 y todas las puñeteras bandas de high energy de Detroit juntas. Se escucha a los musicos charlar entre ellos como esa sensacion comunal que producen los discos de James Brown y otros monstruos del funk. A "Are inlaws really outlaws?" le sigue "Sell a song" que comienza como una balada para detenerse en un ritmo quedo, con la voz de Doug en primer plano y pequeños arabescos de un piano honky tonk y algun punteo de guitarra del propio Sahm, con ese buen gusto y destreza que le caracteriza. A continuacion los musicos empiezan con los solos en la tradicion del jazz (eso si, bastante mas cortos). Hay momentos realmente mesmerizantes con esos saxos lejanos, mientras el piano repite una misma frase y la bateria echa humo. El final es algo digno de una obra dodecafonica. Un saxo escapado de algun disco de free jazz o del majara de Sun Ra nos da la bienvenida en "Song of evertyhing". Los saxos vuelven de Venus a algo mas funky y todo toma un ritmo mas lento. Es casi una cancion psicodelica, de una extraña manera. Wayne Albert, pianista, aqui se encarga de tocar un organo que crea unas magnificas texturas al fondo de la cancion, como un ambiente enrarecido con hasta un ligero toque Doors y las percusiones dan un sabor mas extraño que exotico o hippie. Tambien nos aguarda un final espectacular con Doug aullando como si cayera de algun vacio intelestelar y la musica creando una apropiada sensacion de vacio cosmico.

Algun tipo de oscilador electronico abre "Can you dig my vibrations?" para dejar su lugar a la guitarra de Doug que se combina con los metales en otra pieza funky. La rudeza de la voz de Doug cuando canta eso de "In your soul" es digna del mejor shouter negro, surge como de un agujero negro de whisky, nicotina y virilidad sureña. El más melancolico Doug que echa menos su tierra natal tiene lugar en "I´m glad for your sake". Una intro hablada en español abre esta balada sureña deudora tanto de un Bobby Bland como de un Fats Domino (aunque la voz de Doug es más cercana a Bland, Little Richard o Ray Charles). Tambien tiene un toque de swing y un solo de violin de Doug multiplicado en una sala de eco, truco que volveria a emplear en "Mendocino" o mismamente, en la cancion que precede, "Whola lotta peace of my mind" tambien en ese tono contenido. Al menos hasta que entra el correspondiente desarrollo instrumental en esa onda que mezcla elementos de jazz, psicodelia y la percusion latina. Y para terminar la ligera pero apreciable "You never get to big" que tambien tiene un final abrupto: de repente aparece una seccion de percusion hawaiana y un saxo enloquecido que parece monologar consigo mismo.

MATERIAL EXTRA: Tres canciones grabadas ya con Augie, Marino y Perez. La tremenda "Linda Lou" que a mi me recuerda a un Louis Prima tejano, otra balada sureña como es "Soulful woman" y "Too many docile minds"

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David Bowie "Hunky Dory" (1971)

2009-02-26T11:16:00.001-08:00

A pesar de que su debut en solitario desprenda una frescura que lo hace muy disfrutable, ya que por entonces el camaleon no ha afinado sus artes y dispara en todas direcciones en busca del exito o como poco, labrarse un hueco (donde fuere) en la efervescencia del swingin London. Son sus siguientes discos los que le asientan como icono glam. Especialmente este "Hunky Dory" de concepcion mas pop que "The Man Who Sold The World" (1970) donde apuntaba a una suerte de hard rock con algun deje proto sinfonico.

Observando que el clasico del anterior disco fue precisamente la cancion titular de sonoridades acusticas, mayor gancho pop y duracion sin salirse de los estandares del pop. Bowie, insiste en esta via, sin dejar de lado los experimentos. Si la clave esta en escribir un par de exitos para dar entrada a contenidos mas densos, Bowie se aplica a la labor desde el inicio: "Changes" con su estribillo tartamudeante a lo "My Generation". La banda que le acompaña se estabiliza alrededor de Mick Ronson (si hubiera justicia en el mundo este tipo estaria por delante de estrellas fugaces como Jeff Beck o Eric Clapton) que aparte de ser un hacha con su instrumento escribe unos inspiradisimos arreglos orquestales con la gracia de un Jack Nietzsche cualquiera (soberbios los de "Changes" o "Life on Mars"). Al piano sigue Rick Wankerman, bastante comedido para lo que fue luego su soporifera carrera (en los insufribles Yes o en solitario, aun peor). Precisamente sobre su piano se vertebra "Oh you pretty things".

Piano y guitarra son todo lo que necesita Bowie para dar rienda a una especie de haiku musical en "Eight line poem", una cosilla algo menor donde no se sabe si Bowie imita a Dylan con admiracion o se rie de el con ese soniquete nasal que el emparenta con George Formby. No es nada mas que algo para matar el tiempo hasta que llega otra de las cimas del album, "Life on Mars". Bowie estaba tan obsesionado con "My way" que llego a adaptarla al mercado anglosajon (aunque la version que conocemos es con la letra de Paul Anka) que decidio hacer un himno inspirado en esta cancion. A mi parecer dio mil vueltas al original. Aparte del inspirado arreglo orquestal obra de Ronson, Wankerman da su mejor interpretacion al piano y Bowie encaja una letra surrealista y nos regala un tour de force vocal (esos cambios de tono de grave a agudo, esa expresividad que va del hastio al desenfreno sentimental de un segundo a otro). "Kooks" no esta considerada como algo nada especial, pero a mi me gusta bastante. Esta dedicada al recien nacido hijo de David, mezcla algo entre unos aire cabareteros y de transformista ingles.

"Quicksand" por su estructura mas compleja mantiene el tono del album anterior y da paso a otro de los momentos mas divertidos del disco "Fill your heart". Una cancion de Biff Rose compuesta para que la cantase Tiny Tim. No hay que obviar el interes de Bowie por los freaks musicales, vease Legendary Stardust Cowboy o el fantastico duo que perpetro en television acompañado por el contratenor Klaus Nomi (por cierto, un duo entre Nomi y Tiny en busca del agudo más imposible hubiera sido tremendo). Otra rareza, "Andy Warhol" (Bowie ya apuntaba sus redes hacia la Factory, la Velvet Underground y en especial Lou Reed. Recordad que Bowie ya versioneaba "White light/ white heat" antes de que al grupo lo conociese hasta mi vecina). Unos sonidos deliciosamente retro futuristas nos llevan hasta una cancion folkie de estructura minima (un rasgueo de acustica y adios) con una letra asimimiso, sencilla. Pese a esto, la cancion tiene una capacidad hipnotica que no la hace nada despreciable. Bowie funciona al cien por cien incluso cuando no se toma muy en serio. Y despues de Warhol, rinde tributo a otra de sus influencias de la epoca en "Song for Bob Dylan" imitando la manera vocal del norteamericano. Es curioso como se lleva los manierismos de Dylan mezclandolos con los suyos (ese piano barroco que tanto le gusta a Bowie que le llevaria a abandonar a Wankerman por el aun más virtuoso Mike Garzon). A pesar de mi más que confesada manía hacia quien esta dedicada la cancion, me gusta mucho esta. Mas reminiscencias del disco anterior encontramos en "Queen bitch" de lo más rockero del disco (no andaba precisamente escaso de sonidos duros el "The man" pero aqui me estoy refieriendo a rock´n´roll, solo hay que escuchar el groove que tiene el tema) revelandonos las puntadas maestras de cosas como "Sufragatte city" o "Moonage daydream". Curioso que se considera a Bowie como uno de los mayores cinicos del rock cuando es capaz de desnudarse como lo hace en "The Bewlay brothers" hablando de la compleja relacion con su hermanastro mayor (con inquietudes neo nazis con las que el propio Bowie coqueteo durante su epoca glam, estancias prolongadas en manicomios ya que la familia de su madre era prolija en individuos con trastornos mentales graves...hasta que se suicido arrojandose a las vias de un tren). Es cierto que es frio y que tiene una flema caracteristicamente inglesa, pero no me parece más alejado que un Dylan, que siempre ha jugado al despiste (algo hay que hacer para entretener al oyente cuando tu musica se repite a lo largo de cuarenta años). Una enorme cancion que podria haber firmado el Barrett del debut de los Pink Floyd.

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Rod Stewart "Smiler" (1974)

2009-02-26T06:04:00.000-08:00

Fue el primer disco de Rod que me compre. La verdad que este tipo siempre me ha caido muy mal y me resisti de manera estupida, a sumergirme en sus buenisimos primeros discos en solitario, por esta mania personal. Fue en base de su tremenda labor en el Jeff Beck Group por la cual me deje de chorradas y me pille este disco.

Bien, una vez en casa, recuerdo que tengo sendos articulos donde repasan este periodo de Rod. Busco el primero y vaya, parece que he adquirido el peor disco de los cinco primeros. El album aparece definido como un mero ejercicio de estilo, una copia aguada de los discos anteriores pero sin que se repita la magia de antes. Algo mosca, pongo el disco. Suena esa estupenda version del "Sweet little rock´n´roller" de Berry. Bueno, al menos por esta cancion merece la pena la inversion (me ha costado baratisimo en una edicion remasterizada y con bonus). "Farewell" de la pluma del propio Stewart sigue la linea folkie que tan bien se le da, con esa melancolia tan irlandesa que expresa su voz (a pesar de que el no es irlandes, ni nada parecido, pero si tiene ese punto triston). "Sailor" tambien es suya, en comandita con su colega Ron Wood. Por cierto, que el elenco de musicos que participan en este disco es impresionante: los Memphis Horns, Elton John, Rick Gretch o Kenny Jones, entre otros.

Volviendo a "Sailor" siendo escrita por estos dos vividores, es un rock´n´roll putañero, sureño y juerguista, con su piano machachon, sus vientos, sus coros negroides y todos esos topicos cuando son tan bien interpretados son la esencia pura del rock. Es curioso como los Faces o los Stones siendo ingleses se les de mucho mejor el rock sureño que grupos como Lynyrd Skynyrd o Allman Brothers. El unico grupo americano a ese nivel son la Creedence y no son del sur de los Estados Unidos.

A pesar de su aspecto casual, su legendaria vagueza y tacañeria, Rod es un tipo con cierta inteligencia, sabedor de que el "Bring it on home to me" del propio Sam Cooke es insuperable (y más si es la version del "Live At The Harlem Square Club") la dota de un arreglo insolito. Unos violines celtas a los que se suma una orquesta, dotando de mayor relevancia al acompañamiento instrumental que a la propia voz de Rod. Y en otra decision inteligentisima, desemboca en un fragmento de "You send me" (tambien de Cooke). A la manera en que Cooke se lo montaba en el directo mencionado: repitiendo el estribillo una y otra vez, creando un bonito efecto paroxistico, como de interprete consumido por la pasion que se olvida de lo cifrado y de concluir o proseguir la cancion, para detenerse a exprimir todo el jugo de una simple frase, un momento musical detenido, un instante donde Rod se ha detenido "a oler las flores". Lo cual entronca muy bien con la personalidad de un hedonista como Rod. Lo que podia haber sido un fregado y una catastrofe se ha solucionado estupendamente.

Elton John y su inseparable Taupin componen para este disco, "Let me be your car" que Elton canta a duo con Rod (y toca el piano, por supuesto). Un soul sureño muy efectivo. Otra vez Stewart asume riesgos. Esa version de "You make me feel like a natural woman" escrita por Carole King, tiene como adversario la version de Aretha Franklin, considerada como definitiva. Pecando de hereje, me gusta más la de este disco. Los arreglos tienen ese aroma entre celta y soul sureño no muy alejado de lo que estaba haciendo Van Morrison en aquellos años. "Dixie toot" es mas soul sureño carnoso y de primera. "Hard road" esta compuesta por los hermanos mayores de los Ac/Dc, esto es, los Easybeats (que por ejemplo compusieron la clasica "Bring a little lovin´" para los Bravos). Más soul sureño, aqui con un punto boogie y con mucha percusion, con su punto de gumbo de Nueva Orleans. Esto, sobre el papel, puede parecer redudante. En absoluto, es mucho más divertido de escuchar que otras ideas geniales sobre el papel que resultan insolitamente fatigosas para el oido. Una miniatura instrumental de guitarra acustica, antecede a la version de rigor de Dylan "Girl of the north country". Como sabreis los que me conozcais, odio a Dylan. Pero en la voz de Rod hasta se me hace tragable. Una voz arenosa y rota como la del de Duluth, pero esta si, que sabe cantar e interpretar. Y el tratamiento a lo Van Morrison es delicioso. Otra figura legendaria, esta mucho más de mi agrado, Paul MacCartney es quien compone la cancion que despide el album "Mine for me". Es otra pieza folkie como la anterior, la de Dylan. Ya solo el inicio, entre la guitarra acustica y un organo es precioso.

En fin que las criticas a este album, entre las que se suman una cierta dejadez, me parecen algo absurdas. El encanto de los discos de Rod siempre ha sido esa sensacion destartalada, de juerga improvisada con los amigos. Aunque de hecho, aunque tendria que revisarlo, este me parece el disco más arreglado de sus cinco primeros. Esta confusion mia se debe al hecho de que son todos muy parejos en sonido y calidad. Algunos tiran más hacia ese folk triston de mañana de resaca, otros más al rock de la juerga noche anterior, pero como incluso en un mismo disco, de una cancion a otra, combina esas dos facetas, es dificil asegurar con certeza que faceta predomina en cada disco. Aunque el tio me siga cayendo algo gordo, aunque piense que sus discos de estandares actuales son horribles, estos cinco primeros discos, son soberbios.

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Aerosmith "Rocks" (1976)

2009-02-26T05:29:00.000-08:00

El cuarto disco del conjunto bostoniano, considerado su obra maestra absoluta y nueva colaboracion del grupo con el productor Jack Douglas, que sigue con su buen hacer (¿es Aerosmith el conjunto de su cuerda, esto es, hard rock americano, mejor producido?). El disco sigue la linea del anterior "Toys In The Atic" (1975) pero como el propio titulo del album indica, aun más rockero, solo dando un respiro al final com "Home tonight".

El comienzo no puede ser mejor, la tension percutiva y el riff de guitarra que se rompen con la voz de Tyler. El ritmo se mueve con la aceleracion y la precision de un tren de mercancias (hay momentos donde aparece una percusion que suena como un caballo al trote y al final aparece hasta el chasquido de un latigo). "Back in the saddle" es una de mis canciones favoritas de Aerosmith, ideal para abrir un concierto (como demuestra "Live! Bootleg", 1978). Tyler da muestra de su talla como vocalista con ese falsete fuerte que usa cuando canta "runnin´high". Siempre parece ir sobrado de voz. Enlazada perfectamente con "Last child", donde la voz demoniaca de Tyler nos introduce una cancion funky y vacilona. Digna de unos Teleñecos puestos de benzedrina. El fantastico riff de Perry imita el sonido de un instrumento de metal y Tyler supura veneno cuando canta los estribillos finales. Escuchar estas dos canciones seguidas es una gozada.

"Rats in the cellar" con su ritmo acelerado es otro acierto. Una melodia rapida y muy pegadiza y se permite a Tyler lucirse brevemente con la armonica, al mejor estilo Plant (por ejemplo en "Nobody´s fault but mine")."Combination" tiene una muy cuidada melodia vocal, con Tyler cantando con una sobriedad poco caracteristica en el, pero que funciona muy bien. El final es espectacular, con la armonica, Perry sosteniendo notas con su guitarra y la base ritmica echando chispas, esas percusiones parecen escapadas de un festival brasileño. Hay que destacar el anfetaminico trabajo de Hamilton en todo el disco, combinado con las percusiones de Joey Kramer que salpican algunas canciones, traquetean como la mejor maquinaria funky.

"Sick as a dog" parece prima hermana de "Rats in the cellar" pero ralentizada y con un punto más asequible, de hecho fue single. No es una mala canción, pero junto a "Lick & promise" es lo que menos me gusta del disco. Pero no hay que preocuparse, aqui llega "Nobody´s fault" otra de las cimas del disco y con una intro muy conseguida, a la manera del tema que abria el albúm. Suena a una cosa entre Led Zeppelin y Black Sabbath. No es jevi, Aero tienen demasiado groove para caer en esas vulgaridades, pero si tiene un punto metalico. Aunque en el genial estribillo ("Sorry, I´m so sorry") muestran que son mucho más melodicos que los conjuntos ingleses de metal. El efecto de un estribillo tan pegadizo y genial (insisto, se clavan en la memoria y funcionan muy bien en contraste con el resto de la cancion) entremezclado en bases más ritmicas se mantiene en "Get the lead out" otra incursion en el funky. La letra incluye un fragmento de una vieja cancion de Hank Williams "Hey good lookin´". Y tras "Lick & promise" llega el final con una balada, "Home tonight" donde los Aero se acercan con maestria a los territorios de Badfinger o Raspberries.

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Raphael "Cierro mis ojos/ No vuelvas"

2009-02-23T09:31:00.000-08:00

El primer contiene "Cierro mis ojos" y "No vuelvas". En el segundo, les antecede "Tema de amor" y "Mi gran noche" (nos escatima "No vuelvas" en cambio)

Pero lo verdaderamente enorme es el contraste entre las dos que pertenecen a la pluma de Manuel Alejandro, ese tipo que no tiene nada que envidiar a Burt Bacharach. En "Cierro mis ojos" todo es perfecto, esa frase en estaccato del piano, las diabluras de la orquesta al fondo y esa interpretacion de Raphael, con su voz ajustandose como un guante de seda a la musica. Y ese crescendo final, donde voz y musica se funden con exhuberancia es digno de romperse la camisa en señal de respeto al artista de Linares. Y despues de tanto dramatismo y candor, un poco de mala leche con la voz del andaluz mostrando desprecio por la persona anteriormente amada, con ese final con la voz tensa y gritona. Un monstruo de la cancion.

John Gary "Catch a Rising Star/Encore"

2009-02-23T08:37:00.000-08:00

A este crooner (calificación discutible, como explicare despues, para no entretenernos) le conoci por un disco que tenia un amigo de canciones seleccionadas por Garci (si, ese mismo, el director) rememorando sus guateques juveniles. Aparte de una cara dedicada casi en exclusiva al pesado de Paul Anka, descubri varias joyas: una era un "Holly McKerel" de Little Richard. Cancion que nunca he encontrador interpretada por la reina y la que tengo mis dudas si no esta mal consignada y acreditada a Richard cuando es de algun imitador del salvaje estilo vocal de este. La otra era una preciosa version de "Unchained melody" por un tal John Gary. Mira que se han hecho versiones de esta cancion y mira que las hay malas o redundantes. Pero esta iguala a la de los Righteous Brothers y eso es mucho decir.

Estuve siglos sin volver a escuchar ni una misera cancion mas de este tipo, ni siquiera una mencion de pasada en alguna revista musical. Nada, excepto el rumor que comentaba Garci en el texto del elepe (que Gary habia tenido un affair con Nancy Sinatra) el más absoluto de los vacios. Hasta que llego Internet y consegui bajar algunas canciones de el. No muchas, puesto que no encontre un elepe entero, sino canciones sueltas incluidas en algun recopilatorio de hits del año en curso que se edito tal album. Milagrosamente volvia a repetir el exito con otra cancion versionada por los Righteous Brothers, "Ebb tide"*(una de las mejores melodias escritas jamas) y conseguia insuflar una tristeza desoladora a una cancion digna (por lo triste, mas que nada) de un Nick Drake "Softly as I leave you". La historia de esta cancion es curiosa. Se cuenta que la letra esta tomada integramente de la carta que un hombre enfermo dejo a su esposa la noche que sentia que iban a ser sus ultimas horas. Dice asi:

Suavemente, te abandonare suavemente
Por que mi corazon se romperia si te despertases y me vieses marcharme
Asi que te abandonare suavemente
Antes de que me eches de menos
Antes de que tus brazos me pidan quedarme
Por una hora o un dia mas

Despues de todos estos años
No puedo impedir que las lagrimas caigan
Suavemente, tan suavemente
Como te abandono

Otra dato que recabe respecto a Gary es que en la caja de los años setenta de Elvis, existe una version en directo donde la cantan Gary y Elvis a duo. Elvis va recitando la letra, mientras Gary la canta. Aunque dado mi mal ingles no estoy seguro de esto.

Bueno, yendonos al contenido de estos discos ( "Catch" contiene las versiones de "Ebb tide" y "Unchained melody") lo primero que llama la atencion es el depurado estilo vocal de Gary. Posee un registro de tenor ligero (esto no es un tenor con poco peso o un tenor de segunda, sino un tenor con una voz agil para las florituras en los agudos) con tres octavas de amplitud y una buen gusto al cantar tremendo. Sabe cuando mantenerse sobrio, cuando deslizarse en unos falsetes que ponen el bello de punta (escuchese el final de "Tender is the night" o "And this is my beloved") y cuando mostrarse ampuloso y cantar con voz plena. Y aparte de ser un baladista consumado (su version de "Stella by starlight" no es de este mundo) lo borda con ritmos mas calientes como el swing de "Ol´ man river" o el calipso en "Take me in your arms". Eso finales en un falsete delicadisimo tan caracteristicos de Gary desde un punto de vista tecnico podrian hasta ser una muletilla para evitar el dar una nota alta de pecho, que es lo que parece sugerir el crescendo instrumental, pero es dan una impresion de dramatismo, de un hombre que debido a la emocion solo puede sostener un hilo de voz que suman en lugar de restar.

Decia al principio que Gary no es un crooner por que estos aunque han pasado a la historia bajo la voz de Sinatra (que tampoco es un crooner), en realidad son tipos "murmurando" (crooning) melosamente, en voz bajita, usando las virtudes del microfono para amplificar su poquita voz. Sinatra o Gary no son tipos con escasez de volumen o registro.

*Colecciono versiones de esta canción, mis favoritas:

Righteous Brothers

John Gary

Arthur Prysock

Al Anthony, the wizard of organ (una version con organos delirantes provenientes de Urano que deja al "Sgt. Peppers" a la altura de un disco de Xuxa como experiencia psicodelica)
Setsuo Ohashi, version instrumental con guitarras steel hawainas

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Darius "Darius II" (1971)

2009-02-11T05:16:00.000-08:00

Si su debut era la mezcla perfecta entre "Forever Changes" y "Four Sail" rozando casi la perfeccion del primero, este segundo disco es igual de bueno. Poca suerte tuvo Darius, a pesar de lo magnetico de su propuesta (sus desarrollos psicodelicos jamas pierden el norte) y de grabar incluso con musicos de Elvis no vendia discos. Este album, en principio grabado para ser la continuacion de su debut, comprende, asimismo, material grabado en años anteriores (del 67 al 71). Vaya, que es un album inedito. Muestra una relajación respecto al primer disco, más nervioso. Aqui desarrolla una suerte de soul con tintes oniricos y ensoñadores, no hay mejor muestra que esa preciosa "Now I love you" donde la orquestacion parece surgir de un sueño apagandose. O esa grandiosa version del mayor exito de Barbara Lewis "Hello stranger" donde Darius da una leccion de como cantar: sumergiendose en un falsete femenino al principio para sacar lo mejor de su aterciopelado registro (posee una voz bien bonita) en el crescendo final.

Esa orientacion soulera se nota desde que comienza con "Don´t you get the feelin´ I" o en ese deje a lo "I´ve been loving you too long" de Otis Redding que tiene "44floor". El sonido de Arthur Lee se mantiene en cosas como "New start" y otro material lo podriamos definir como un crooner psicodelico.

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Flamin Groovies "Teenage Head" (1971)

2009-01-28T10:49:00.000-08:00

Dice el libreto que viene dentro, seguramente escrito por el primo de uno de los componentes del conjunto, que el mismo Mick Jagger decia que este disco era mejor que su "Sticky Fingers". Bueno, Mick siempre ha soltado muchas gilipolleces. Ni siquiera esta satisfecho con la grandeza que alcanzaron en "Exile On Main Street". El caso es que este disco de los Groovies no huele ni de lejos la grandeza de esos albumes stonianos. Que entonces, no nos olvidemos, eran los mejores en lo suyo. Imbatibles.

De hecho, el disco que nos ocupa es mucho mas interesante cuando se olvidan de ser unos Stones de segunda (versionan a Robert Johnson, meten algun tema de ese country desguazado a lo "Dead flowers" como "City lights" e incluso colabora Jim Dickinson). No dan la talla, no supuran vudu como los britanicos. ¿Y quien es el manager que obliga a los grupos a versionar a Randy Newman? Este tipejo es un bodrio. Consiguen mejores resultados cuando ese boogie estoniano vira hacia el Captain Beefheart como en "High flyin baby" o "Teenage head" (esos riffs, esa entonacion a lo Howlin Wolf). O cuando les da por recrear las producciones de la Sun (ese eco) en "Evil hearted ada" que parece "Mistery train" cantando por Charlie Feathers.

Pero el objeto de hacerse con este disco no es el material que se lanzo en su edicion original. No, eso no pasa de mera anecdota. Pero en la reedicion del 99 de Bhudda Records meten como bonus siete versiones de clasicos de los cincuenta que dan verdadero sentido a este artefacto. La version de "Louie Louie" te hace olvidar lo mucho que odias la vomitiva version que engendro Iggy Pop en los 90. Hablando de la Iguana. En "Shakin all over" tienden un puente entre los Pirates y los Stooges del "Fun House" (ese ritmo clavadito al de "Tv eye" del final). No se olvidan de recrear a Slim Harpo (!como los Stones! pero aqui si les sale), Buddy Holly, un "Walking the dog" que se pasa por el forro las versiones de los debuts de Stones y Aerosmith y un "Carol" de Chuck Berry. Este material si prende, si suena sucio, electrico, a ritmo del pantano. Al nivel de cualquier banda de rock verdadero que te puedas imaginar. Seguro que tambien ellos besaban el suelo que pisaba Mick Green (guitarrista de los Pirates, autores del "Shakin") como los Dr. Feelgood.

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CONTRASEÑA: filmuzika

Creed Taylor Orchestra "Panic" (1959)

2009-01-06T03:54:00.000-08:00

En este disco del dueño de la discografica CTI, como el anterior de Talk Talk, tiene más interes lo que suena que la composición en si. El disco es una bizarra narración musical que pretende inocular miedo y tension en el oyente, como previniendole de los peligros que le aguardan al doblar la esquina (escapes de gas, conductores locos, ataques al corazón y cosas asi). Para ello emplea un combo de jazz y sonidos incidentales grabados ex profeso para la pieza. Es más sencillo si lo vamos escuchando y viendo lo que ocurre con algunas composiciones.

En "You´re driving me crazy" suena una especie de muelle, supongo que trata de representar a un crio cuyo comportamiento insidioso saca de quicio progresivamente durante la pieza a sus proceres. El dichoso muelle contrasta con la quietud y relajacion que transpira de la melodia de clarinete. O sea, estan los padres disfrutando de un esplendido día estival y el puñetero crio no para de hacer ruido con algun diabolico juguetito. Fijaros al final, como consigue meter tension en esa anteriormente placentera melodia, cuando entra esa guitarra que puntua al vibrafono, a la vez que la melodia de clarinete se acelera y parece desafinarse.

El sonido de una persona respirando entubado en un hospital es lo primero que escuchamos en "The operation". De este tema me gusta el sonido reverberante de la guitarra. En "Wreck of old 98" se nos narra como se le para el motor del coche a un tipo tras despedirse de su esposa. Musicalmente lo que más me interesa es el momento que "narra" la parada del motor, con unos sonidos burbujeantes de organo. "Out of this world" es la que tiene más valor musical independiente, una melodia teñida de misterio y nostalgia. Fijaros en el fondo sonoro, que al final de la pieza se hace más evidente, ¡suena como si alguien estuviera soldando el fondo de la canción! Me pregunto como demonios habra sacado ese efecto. "A shot in the dark" es otra de estas narraciones musicales mejor conseguidas. O el efecto tenso que se consigue en "No smoking" donde parece que de un momento a otro va a explotar algo debido a un escape de gas, pero....

Os advierto, no es un disco de canciones y algunas piezas son bastante ridiculas. A mi me gusta como se las ingenian para ilustrar sonoramente de tal manera que te puedes imaginar la escena y como sacan alguno de los instrumentos que utilizan de sus usos más comunes para emplearlos más para aportar colores y tensión a la musica que esperando desarrollos melodicos y armonicos de ellos. Y si os gusta el cine de David Lynch os tiene que atraer el concepto de este disco, que no deja de ser un poco "Twin Peaks" o "Blue Velvet": mostrar la basura que esconde la tierra de los sueños tras un entorno idilico.

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Talk Talk "Spirit Of Eden" (1988)

2009-01-06T03:28:00.000-08:00

Los seguidores de este grupo suelen preferir el disco anterior, "The Colour Of Spring" (1986), donde emprendieron ese viaje desde una suerte de tecno pop sofisticado (digamos tipo Depeche Mode, aunque no se asemejen demasiado) partiendo hacia territorios musicales más orgánicos (dicho esto, como de instrumentación "real", sea lo que sea eso). A mi particularmente, "The Colour Of Spring" no me satisface, tiene momentos interesantes pero no consigue instalarse en mi memoria, ni que tenga ganas de escucharlo. Este "Spirit Of Eden" es otra cosa. Influido principalmente por Miles Davis y su etapa colaborando con el arreglista Gil Evans (aunque no solo por esa etapa, como explicare más adelante), Mark Hollis, líder de Talk Talk, decide poner en practica una idea novedosa (al menos en el ámbito de la música pop). Contrata a un montón de músicos (secciones de viento, cuerdas, instrumentistas aislados) y los graba improvisando a partir de unas premisas que el mismo Hollis les dicta. De esas grabaciones selecciona los momentos que le parecen más interesantes y los añade a unas canciones cuyas bases están grabadas por el grupo, usando una técnica similar a la que empleo el productor Teo Macero en "Bitches Brew" (1970), otro disco de Miles.

Estas secciones instrumentales no suenan de continuo durante la canción, sino que aparecen puntuando ciertos momentos, con lo cual se pasa de momentos muy minimalistas y desnudos a instantes con mayor densidad instrumental. A veces parecen estar sonando dos canciones a la vez, sin tener que ver la una con la otra, pero el resultado es sorprendente y añade una riqueza sonora impresionante. Máxime, cuando esas secciones entran en los momentos menos esperados. Es un placer ir descubriendo las sorpresas que guarda el disco.

Como decía al principio, algunos fans del grupo prefieren el disco anterior por ser un disco más enfocado a las canciones que este. A mi me ocurre lo contrario, el disco anterior no conseguía quitarse de encima ciertos tics ochentosos en el peor sentido. Este disco del 88 requiere de una escucha más atenta, es más minimalista, más debussiano, pero es infinitamente mejor.

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CONTRASEÑA: NS129

Roy Wood "Wizzard Brew" (1973)

2008-12-24T02:04:00.000-08:00

Es este un disco al que hasta hace poco no le encontré el encanto. Lo ponía y estaba bien así como sonido de fondo, pero me parecía muy extraño, una especie de híbrido poco conseguido de distintos conceptos que no casaban bien entre si y en los que Wood naufragaba. Memeces. Una de las pocas consecuencias negativas de las descargas de música gracias a internet es que esta cambiando nuestros habitós de escucha. Me explico, antes uno se compraba un disco (o varios) y los escuchaba unas cuantas veces hasta que decidía si le gustaba o no. Esto cada vez ocurre menos, le damos menos oportunidad a caer en el embrujo musical. Y es una pena, por que al menos yo, a muchos de mis discos favoritos tarde en pillarles el punto.
Así de necio es uno, aunque se crea poseedor de un gusto infalible y un instinto felino para esto de la música. Y más soberbio se vuelve uno con los años.

Prosigo, que me voy por las ramas, el caso es que un buen día encontré encantadora la mezcla entre rock & roll cincuentero en su vertiente más salvaje (Little Richard, Jerry Lee Lewis) y música clásica, con una producción a lo Phil Spector que propone este disco. Es difícil casar conceptos similares y que no quede o bien ridículo o bien pretencioso. Pero no, Wood es ambicioso pero consigue casar músicas en principio tan poco indicadas para tener un encuentro pacifico, de manera genial. Por ejemplo, ese coitus interruptus de "You can dance your rock & roll" donde aparece una inesperada sección de cuerda. En "Meet me at the jailhouse" con lo que juega es con una sección de viento que entra y sale de la canción, entre Nueva Orleans y el jazz libre. Los desarrollos instrumentales del final de la pieza son de ordago, con sonidos wagnerianos, una guitarra hard rockera y una trompeta juguetona. "Buffalo station/ Get down on Memphis" en su primera sección tiene un sonido sucio, con la voz enterrada en la mezcla y una fascinante percusión que agita el magma sonoro, otro corte de violines que contrasta mucho con la suciedad de lo que viene sonando pero queda genial y mas rock & roll directo a la yugular. En la segunda se suceden los cambios sorprendentes: una seccion de swing de los años veinte, un fragmento cantado a lo Elvis o Gene Vincent con un sonido de eco similar al que conseguía Sam Philips en la Sun. Precisamente a Elvis, pero al de su primera etapa en RCA suena "Gotta crush", a esas rocks con un toque doo wop que proporcionaban los Jordanaires como puedan ser "Treat me nice" (que si recordais, ya la habia plagiado en "Message From The Country" de los Move) o "All shook up", combinado con un piano a lo Jerry Lee Lewis.

Hay que hacer un inciso para comentar el trabajo vocal de Roy, alejado de sus registros más melifluos. Aquí es un histérico Little Richard, no Macca o Brian Wilson. Para que os hagais una ligera idea de a lo que suena el disco, pensad en la ultima linea que estaban tomando los Move con canciones como "California man" y mezclarlos con los experimentos clasicos de Wood. Ojo, de manera mucho más sutil y mas integrados en la trama de la cancion que lo que ocurría en el primero disco de la E.L.O. (en el cual participo Roy).

Es tal la cantidad y calidad de los extras que os recomiendo fervientemente que os hagais con ella. No tiene nada que envidiar al material del propio disco y segun el momento, hasta puede que os parezca mejor. "Ball park incident" sigue totalmente la linea del album, pero ya en "The Carlsberg special" podemos encontrar una de las tipicas locuras del bueno de Wood, combinando a Beethoven con el instro rock de los cincuenta, con Wood tocando el clavecin. Un hallazgo impresionante, lo bien que funciona esta mezcla en manos de Roy. En manos de desgraciados como los Yes, Genesis o Emerson Lake & Palmer, la educación clasica se convirtio en una excusa para agobiar al publico con absurdas demostraciones de virtuosismo. En cambio, Roy, mejor musico y mejor instrumentista que todos ellos, supo montarselo de forma divertida.

Si Phil Spector hubiera tenido canciones como "See my baby jive" quiza no hubiera pasado tantos años encerrado. Y que decir de "I wish it could be Christmas everyday" recreacion perfecta del disco navideño del tipo cuyo pelo parece un colision entre un arbusto electrificado y el pelo que rodea el miembro viril. "Bend over Beethoven" sumerge al musico pre romantico entre aromas de cool jazz de la Costa Oeste. En "Angel fingers" sigue obsesionado con Spector (esas baterias) y adelanta los contenidos de su "Eddy & The Falcons". Se da un paseo por los Zeppelin en "You got the jump on me" y nos vuelve a descolocar con un instrumental desquiciado en "Rob Roy´s nightmare" que me recuerda a las piezas sin voz del maravilloso "Pet Sounds", con esas mezclas de musicas tan dispares y con esos cambios cromaticos en cada esquina.

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Laura Nyro "Eli & The 13th Confession"

2008-12-24T01:59:00.000-08:00

Era agosto, hace cuatro o cinco años, que mi memoria no es muy precisa con las fechas. Al día de llegar, me fui de compras a la calle Tallers. Me pille tres o cuatro discos, dos de ellos de Laura Nyro, "Gonna take a miracle" y "Eli & the 13th confession".

En los siguientes días, me iba a la playa de Premia a tomar el sol, bañarme y disfrutar de eso que gusta tanto a los mediterraneos: la laxitud. Estar tirado sin nada que hacer. En casa de mi abuelo no hay equipo de música y no me gusta escucharla en el dvd. Me da la impresión de estar poniendo música ambiental y no me apetece que mi primera experiencia con un disco sea de tal manera. Así que el único sitio donde escuchaba música era en la playa, con el discman. Primero me escuche el de versiones y luego me puse con el "Eli". Las primeras que escuche eran las que conocía de aquel disco, "Stoned soul picnic" y "Eli´s coming". Joer, que buenas eran. Me daba miedo que el resto del disco no estuviera a la altura, así que lo saque y me puse a escuchar otro. Al rato, me "aventure" a volver a escuchar esas dos y a probar suerte con otra. Creo que fue "Farmer Joe". Igual de buena. Sin duda, el resto del disco no podía mantener el nivel. Me fui a bañar y a casa con mi abuelo, que ya teníamos hambre.

El día siguiente fue parecido, pero escuche otra nueva.Vaya, también era excelente. Cada vez que escuchaba otra canción del disco, mas "miedo" me daba a que el resto del disco no fuera tan bueno. No que fuera malo, pero ese nivel es difícil de mantener. Así que tarde como cinco o seis días en escucharme el disco entero. Me ponía las mismas canciones una y otra vez, de tanto que me gustaban. Y desde que lo escuche entero hasta hoy mismo, me parece uno de los discos mas perfectos jamas grabado. No tiene una canción mala. No, no es que no tenga una canción mala, es que no tiene un solo segundo que no suceda algo. Me encanta la manera que tiene de mutar las canciones. Cuando te ha metido un cambio en una canción y aun estas sorprendido diciendo "Jolin, que cambio mas bien hecho, que elección mas sorprendente", ya ha vuelto a variar la canción. En tres minutos de canción te mete lo que con otro compositor menos dotado te haría cuatro canciones distintas.

Así que voy a dejarme de rollos y que descubráis este disco por vosotros mismos

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David Cronenberg vs David Lynch

2008-12-15T06:44:00.000-08:00

Otra vez el más ninguneado es el mejor. Lynch tiene alguna pelicula buena, pero ya hace mucho de eso. Es mas una marca que un autor, no se, algo como Tarantino, que se ha instaurado en la repeticion de un esquema y a correr. Pues Lynch igual. Me parece muy bien que haga peliculas ininteligibles tanto para reirse de cretinos que piensan que el cine debe contar historias que sus debiles mentes entiendan, como de los cinefilos gafapastosos que dicen entender sus peliculas. Lo que no me parece tan bien es Cronenberg que es mejor autor de ciencia ficcion que el mismisimo Stanley Kubrick y con un buen ritmo de produccion (de hecho, sus ultimas peliculas son buenisimas, el pavo sigue fresco y en forma) sea tan poco considerado. Que ese tio hace pelis de ciencia ficcion sin toques intelectualoides, ni en plan chanza-homenaje (como el amigo Tarantino con los westerns y pelis de kung fu). Es un tio que por si solo dignifica el genero.

Ademas, cuando se ha salido de este, sus resultados han sido magistrales. Vamos a ver, yo no he sido capaz de ver mas de diez minutos de "Una historia verdadera" de Lynch. Esa peli que segun la critica, Lynch se dejo de rarezas para contar historias (me cago en las historias). En cambio, "M de Butterfly" es una pelicula de amor bien bonita. Es esa que va de un consul (creo recordar) americano en Japon, que desconocedor de que en el teatro japones tradicional, kabuki, los papeles femeninos son interpretados por hombres y se enamora de uno de ellos. Hasta el final de la pelicula no se da cuenta que es un hombre. A mi me gusto mucho. Como tambien me parecen fenomenales "Spiders", "Existenz" (como hacer "Matrix" con dos duros y sobrado de imaginacion) o "Promesas del Este".

Willy DeVille vs Bruce Springsteen

2008-12-15T04:59:00.001-08:00

La diferencia entre estos dos tipos es la misma que pueda haber entre Little Richard y Pat Boone, respectivamente. Si, amiguitos, Springsteen no deja de ser un remedo para todos los publicos de aquello que alguna vez fue negro y se llamo rock & roll.

Hay algo de gregario en la musica de Springsteen, parece que este dando un mitin. Con esas barbas que llevaba en los 70 y la correspondiente pana, tiene un rollo asi como comunista. Hay algo profundamente protestante (esto es, perverso e infantiloide) en la musica de Springsteen. Un mensaje asi gilipollesco en plan "si lo intentas lo lograras" y demas consignas baratas con la que la basura europea ha creado ese imperio en America del Norte. En cambio, Willy se las sabe todas, esta pasado de vueltas, es el diablo, el blues, el conocimiento, el chuleta, el pirata, el sabio, el chaman. Willy es poliedrico, Bruce no es ni tridimensional. La insatisfaccion juvenil de Springsteen que trina en sus discos, ya la dejaron clavada, de manera mucho más universal, los Who. Sin tanto Chevy y tanto lugar comun de la parafernalia yanki.

Si, tiene algun disco bueno el chavalote este, por ejemplo, los que he comentado ya en el blog, pero luego se ha repetido mas que el ajo. Se ha instalado en una manera compositiva que solo produce tedio. Ya lo dijo Sabino Mendez en su día "Willy DeVille es lo que nunca podra ser Bruce Springsteen. Tiene un halito europeo y conoce musicas que el otro ni siquiera sabe que existen". De hecho, Willy se instauro en Nueva Orleans (la ciudad mas europea de los USA, como reza el topico) y ya en su dia, en los 80, uso al arreglista de Edith Piaf en uno de sus discos.

Y que leches, cuando Springsteen transpire la mitad de la lujuria que Willy en "It´s so easy" me vais avisando. Cuando versione a los negros como en "You better move on" (Arthur Alexander), me dais un toque.

Bruce Springsteen "Born to run" (1975)

2008-12-04T15:15:00.000-08:00

En un principio gustome la música nocturna y extraña, de un misterio inaprensible (de ahí mi filiación al "Bitches Brew"(1969) por las causas que comento en la entrada correspondiente, o los Doors, Pink Floyd o Led Zeppelin). El inmenso legado de Brian Wilson me obligo a replantearme ciertos argumentos, más intelectuales que musicales: el (re)descubrimiento de la melodía, el equilibrio musical como epítome de la perfección. Aunque luego me fui dando cuenta que no mis nuevas querencias musicales no estaban tan alejadas de las anteriores.

Si dos de mis grupos musicales favoritos, Beach Boys y Led Zeppelin (otro seria la Creedence, que tira por el camino del medio) pueden estar en principio muy alejados entre si, bajo una mirada atenta, encontramos puntos en comun. Brian Wilson representa el genio creador mientras que los Zeppelin son el recreador (ya sabeis de su querencia por robar de aqui y alli). El primero aparentemente es el compositor de bonitas canciones y los Zepp son una suerte de brujos paganos que mezclan religiones primitivas (africanismo, blues, vanguardias europeas, la herencia celta de los druidas). Aparentemente, solo en apariencia, insisto, en los Beach Boys prima la melodia mientras que en el grupo britanico, es el ritmo quien impone su dominio. Pues bien, ¿como evaluamos "Babe I´m gonna leave you" o "The rain song" (por el lirismo de ambas y los cuidadosos arreglos) por un lado y "Cool, cool water" (por su vanguardismo) o "That´s not me" (por su secuencia ritmica) por otro? En ambas formaciones, aun operando en areas distintas y con sus diferencias logicas y obvias, existe una identica preocupacion por la amplia esfera de la creacion musical (melodia, armonia, texturas, arreglos, ritmos, vanguardismo, etc...). ¿Ese ritmo naif e insistente de la percusion de la excelsa "I just wasn´t made for these times" no tiene algo entre un juego repetitivo de un niño y un rito chamanico?

Escuchaba el otro día un piraton del asi llamado Box. Se trata de "You can trust your car to the man who wears the star"(1974) grabación de un concierto en la epoca intermedia del "The Wild, The Innocent And The E Street Shuffle"(1973) y "Born To Run"(1975). Acompañandole ya esta el nucleo de lo que seria la E Street Band: Vini Lopez (batería) ha sido reemplazado por Max Weinberg y David Sancious (teclados) por Roy Bittan. Musicos más convencionales, ni Weinberg tiene el toque Keith Moon de Lopez, ni Bittan la educación clasica de Sancious.Ya sabeis de mi querencia por esa primera etapa de Springsteen, cuando aun tanteaba cual iba a ser su espacio musical y no se habia servido de esa monolitica banda de rock, ampliamente eficaz pero tambien carente de los matices de la anterior. Seguramente los fans prefieren la demoledora E Street Band, pero ¿que banda de rock conocen capaz de virar, con identica efectividad, del funk latino de "E street shuffle" a Gershwin o Aaron Copland de "New York city serenade" en un mismo disco? Por cierto, en esta ultima, en la toma del mencionado pirata, advierto unas profundas influencias del Tim Buckley más osado, en la preciosa intro suenan ecos (ese piano electrico) de "Happy Sad". En fin, que mientras escuchaba el pirata, al no mirar los creditos, pense que la formación que le acompañaba era la de su albúm del 73. En el disco ya adelantan canciones del "Born to run", como la canción que da titulo al album, "Thunder road", "Jungleland" o "She´s the one". Lo que me hacía pensar que era la antigua formación la que acompañaba a Bruce, es el poco brillo que saca de la misma "Born to run", suena mucho más apagada que en otras versiones (tanto en directo como en estudio). Pense que la decisión de Bruce de cambiar de acompañantes era debida a que necesitaba de unos musicos más rockeros que se adaptasen mejor a las nuevas composiciones que tenia preparadas. Ahora no se que pensar.

Por cierto, ¿sera verdad esa leyenda urbana que dice que un bisoño Springsteen que compartia escenario en un festival con Lou Reed (¿o era Iggy Pop?) se quejo del "ruido" que hacia el tipo ese sobre un escenario? No creo que Sprinsgteen no conociera de la existencia de Reed o los Stooges. De hecho, en la misma "Born to run", cuando parece que la canción se desvanece antes de entrar en la ultima estrofa, entre los barrotes del muro de sonido a lo Spector, se cuela un corto fragmento ruidista digno del "White light/ White heat"(1968) de la Velvet.

Pero empecemos por orden, el disco se abre con la melancolica armonica con que comienza la epica "Thunder road", mientras Roy Bittan le acompaña al piano, en algo que algunos criticos han visto influencias de Bach (¿?). Ya comente mi problema con Springsteen cuando se mete en estos baladones lentorros, que puede conmigo y agota mi paciencia, aunque esta es la unica canción lenta del albúm que no me gusta, advierto. Así que rapidamente paso a "Tenth avenue freeze out" con su ritmo vacilon similar a algunas canciones de su anterior albúm, aunque algo más ralentizado. En la letra de la canción, narra el nacimiento de su nueva banda y las decisiones que le llevaron a cambiar de musicos (por ejemplo, el arreglo de una sección de cuatro metales que lleva la pieza). En "Night" saca partido de esos metales, que acompañan y dan sensación de aceleracion al trepidante riff de guitarra de Bruce, que no da respiro. En "Backstreets" la voz se desgarra en una canción que contradice mi poca querencia por el Springsteen más calmo. Y llegamos a la emblematica "Born to run" que Greil Marcus describio como "un Chevy del 57 lanzandose sobre un disco de las Crystals". La producción saca partido tanto de Phil Spector como de la anterior adaptacion que hizo Roy Wood de las producciones de Phil. Pero lo de Bruce no debe ser considerado como un plagio, ya que imprime su personalidad. Roy Wood era más cachondo, Bruce más epico. Asi como Spector era más cine(mono)mascope y Bruce tiene un brillo urbano (Dylan, Reed, pero sin exagerar) más callejero.El motivo de piano de "She´s the one", pieza con influencias de Bo Diddley, siempre me ha cautivado. "Meeting across the river" se abre con una fanfarria de dixie que se va apagando. Otra cancion de calado atmosferico. Es revelador como pese a que en la mente colectiva, este "Born to run" sea percibido como un disco a mayor gloria de rock, encontremos en su interior, profusión de canciones lentas (aunque algunas tienen pasajes más rockeros, cortesia de la epicidad marca de la casa). Y el our de force de "Jungleland", otro clasico, nos despide de esta disco romantico y fuera de su epoca. A pesar de que el transcurrir del tiempo lo haya convertido en un clasico.

El otro día leia en una entrevista, no recuerdo con quien exactamente, que comentaba que el punk inglés no llego a calar en Estados Unidos, mas que de manera residual (que con el tiempo daria lugar a las escenas hardcore de los 80, principalmente en Nueva York y el distrito de Orange County en California). Algunos citan causas como la mayor calidad de vida norteamericana o el soleado clima californiano, pero yo creo que tiene más que ver con la etica protestante de los USA. Ese sueño americano, ese labrarse el futuro uno mismo, precisamente contra ese "No future" que clamaban los punks britanicos. A los yankis no les va tanta negrura, asi que es normal que el mensaje romantico de Springsteen calase más en su pais. En plena epoca de deconstruccion del rock, de amargas profecias, este "Born to run" ofrecia un mensaje insolito: aun es posible creer en el rock como algo, que si bien no puede cambiar la sociedad como se creia en los sesenta, aún puede cambiarte a ti mismo. Con esa fe proselitista, con esa pasión, Springsteen conquisto el mercado, revelandose como la prueba viviente de la bondad del sueño americano: un chaval cuyo futuro no tenia, en principio, más expectativas que las de encontrar un trabajo en la construcción, acaba siendo la unica esperanza del rock & roll.

Black Crowes "Lions" (2001)

2008-12-03T02:53:00.000-08:00

Pues son bastante gilipollas estos tíos. Que no son maneras para empezar un articulo recomendando uno de sus discos, pero vaya, es que son unos necios. No dan una. Que si critican a Aerosmith y a las dos semanas son sus teloneros, que si ídem con los Stones, que si el "Bullet the blue sky" de U2 es una copia de "Strangehold" de Ted Nugent (se parecen, cito directamente lo que me dijo mi colega pamplonica Alberto "como un botijo a un pastor pastun"). Pero eran muy rockeros y molaba eso (por contraste) en plena era alternativa grunge y tal.

Me vais a perdonar el inciso de fan lolita iracunda, pero U2, aunque sean una mierda ahora mismo, son bastante mejores que los Crowes. Y la impostura que los chavales de Atlanta acusaban a los U2 de "Rattle & Hum" o los Primal Scream de "Give Out But Don´t Give Up" es la misma que ellos mantenían (sobretodo en ese magnifico disco, pero deslucido por ser un ejercicio de estilo, que es "The Southern Harmony & Musical Companion" 1992). ¿O acaso ellos pueden saquear el rock sureño por ser americanos y los otros no por ser irlandeses o británicos? Y para mayor inri, ¿acaso los mismos Crowes no fusilaron a saco a los Stones y Faces grupos que provienen de la pérfida Albion y no de un rincón de Texas? En fin, ese era el nivel intelectual de los hermanos. Por suerte, su música borra lo imbéciles que llegaban a ser. Eso si, hay que reconocer que experimentos de modernizar o personalizar la música de raices yanki como el "Joshua Tree" de U2 (si, si, no me estoy confundiendo) o el "Being There" de Wilco, dan sopas con hondas a los hermanitos bocazas. Ahora, comparada con la gilipollez de un "geniecillo" del indie cualquiera, que aparte de decir las mismas tonterías hace una música espantosa, se podía transigir con los hermanos. Eso si, las pintas de hippies y ese olor a pachuli que tienen me dan un asco tremendo. Este es un grupo con una imagen mas pensada que unos Take That o mierdas similares. Y eso se traduce a su musica. Son un timo, pero entretienen. Aunque les falta ese toque de espontaneidad y de narices que si tenian las bandas de los sesenta. En fin, son como Lenny Kravitz pero sabiendo fusilar con gracia.

Total que este es su ultimo disco (antes de que se volviesen a juntar para sacarse unas perras) y es el mejor. Su disco más personal, en el que juegan con mayor cantidad de musicas y sonidos distintos y sobre todo: el que tiene mejores canciones. Practicamente ninguna sobra y eso que es un disco largo. La producción del tan veces criticado Don Was, por su trabajo con los Stones, se revela como un acierto. Les hace sonar mucho más consistentes que George Drakoulias o Rick Rubin, con los que habian trabajado en el pasado. Y les da un toque funky sobre todo en la base ritmica que nunca habian empleado tan bien.

Tenia pensado analizar las canciones una a una, pero es muy largo y ellos me caen muy mal, asi que me rebelo contra mi mismo: es un buen disco pero ellos se merecen algo tan feo como sacarle los mocos a un muerto. Ale.

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Gilipollas a los que tengo odio africano: Steven Spielberg

2008-12-02T08:12:00.001-08:00

"Pero que patada en la jeta tengo, Yahve mio"

Este montón de mierda lleva ya demasiado tiempo agobiándonos con sus deposiciones filmicas para no dedicarle un mensaje justiciero, aquí y ahora.

He de reconocer, así de primeras, que hay algunas películas de este atontado que me gustan y de hecho bastante, la saga de Indiana Jones (sobre todo la primera, que me parece un clásico del cine de aventuras) y "Minority report", en la cual aparece otro tío al que no puedo ni ver, Tom Cruise, al que le reconozco que no es mal actor (tampoco especialmente bueno, pero el chaval suele cumplir a pesar de abusar de esa sonrisita a destiempo que es para patearle el jeto). Dicho esto, pasare a calificar las demás aberraciones de este inmundo ser:

"1942": una comedia que no tiene un solo segundo medianamente cómico.
La del camión asesino: un bodrio que se hace eterno.
"E.T.": esta me la hicieron tragar en un cumpleaños cuando era un tierno infante. El extraterrestre gominola es más nauseabundo que los Gremlims y Bambi juntos.
"Lista de Schlinder": No he conseguido pasar de los cinco minutos sin pasar a hacer otra cosa
La otra de judíos que tiene: Ídem, un bodriazo.
"Tiburon": inaguantable, tiene más intriga rellenar una quiniela.
La de negros: Casi te dan ganas de afiliarte al KKK y eso que no la vi entera.
"Inteligencia artificial": Esto es "Pinocho" pero en versión para niños disminuidos (por la parsimonia que se pega para contarnos la fabula). Cuando crees que ha acabao y el puto crió robot por fin ha dejado de dar la lata, aun hay más. Por mucho Kubrick que avalase el proyecto, no vale un céntimo de peseta.

Inciso: Kubrick creo grandes películas, pero cuando metía la pata lo hacia hasta el fondo; su ultima película sin ir más lejos o el doblaje español de "El Resplandor" (no es tema baladí, Kubrick elegía personalmente a quienes doblaban sus películas en otro idioma) y bueno como es un icono incontestable de los cinéfilos, me divierte criticarle.

Inciso bis: Odio a los cinéfilos. Son "una criatura repugnante, generalmente de gafilla de alambre y pelo rizado, que cree que todo el mundo debe conocer su opinión sobre tal o cual película. Y como entender de cine es muy fácil por que solo lleva un siglo existiendo, pues estos se tragan dos de Scorsesse y una de Murnau y hala, a dar por culo con sus sentencias pedorras. No ocultan su desprecio por cualquier cosa que sea minimamente entretenida o comprensible. Para ellos, todo lo que no sea Dreyer o Kaurismali es una puta mierda. Pero casualmente siempre están en las colas del Kinepolis, para tragarse "Hellboy" o "Tomb rider" (esta definición se la he robado a una del Mondo Brutto). Las películas que me gustan, me gustan muchisimo, pero el resto del cine solo merece mi desprecio eterno.

El caso es que todas las películas de este mamón tienen un crió (odioso) al que sus padres abandonan. Luego te enteras que los padres de Spielberg se separaron cuando era pequeño y flipas con que el tipejo, que ya no cumple los 40 y tiene una pasta gansa, aun no haya podido superar tamaña tragedia. Nunca curar los traumas de alguien han sido tan caros ni han costado tanto dolor a la humanidad. Y eso que el puñetero fenicio vive en la tierra prometida de los psicólogos.

Pero si hay algo que realmente odio de este energumeno es su película sobre el trafico de esclavos, "Amigos" creo que se llama el bodrio este. Resulta que el muy hijodeputa, por eso de contentar a su publico (mayormente anglosajón) nos pinta a nosotros, los españoles, como los mayores traficantes de morenos de la historia. Olvidando de árabes (no sea que le hagan una Jihad en su puta cara), anglosajones y holandeses. ¿Cuanta población negra hay en Colombia, Mexico o Peru (países que pertenecieron al regio Imperio Español) y cuantos en Brasil (portugueses) o los mismísimos Estados Unidos? Si quieres hacer una película historia, se fiel a la verdad: los españoles no somos un pueblo racista como si lo son los anglosajones, teutones, gabachos y demás purria europea. El primer mestizo nació exactamente a los nueve meses de llegar Colon a las Americas. Bartolome de Casas, fraile dominico, defendio los derechos de los nativos americanos (que según el, eran tan hijos de Dios como los españoles) ante el mismo Fernando el Católico y posteriormente Carlos I. Promulgo leyes que condenaban con mayor crudeza actuar violentamente contra un nativo que contra un español. Otro caso es que se cumpliesen estas leyes, pero al menos existían. Mientras que en el reino de la Democracia (Estados Unidos) hasta la década de los 60 (hace dos días) los derechos de los negros eran una risa. Por cierto, ¿cuantos nativos americanos hay en ese país? En cambio la población de latinoamerica es fundamentalmente mestiza.

Si este país estuviera regido por alguien con un poco de decencia, las películas de este anormal no se estrenarían en un país al que insulto. Y menudo favor nos harían.

Blood Sweat & Tears "Blood Sweat & Tears" (1969)

2008-12-02T04:23:00.000-08:00

A pesar de mi fanatismo hacia Al Kooper y que su debut es un disco acojonante, su segundo álbum, este que nos ocupa, es aun mejor. La historia es más o menos que echaron a Al Kooper, que había formado el grupo y reclutaron al vocalista David Clayton-Thomas, de poderosa voz soulera. Este disco no esta muy alejado de su debut, quizá sustituyendo la influencia clásica de Kooper en el anterior albúm por una mayor presencia jazzistica, aunque la canción que lo abre, una "Gymnopiede" de Satie, pueda contradecir esto que digo.

Tras esta introducción, pasamos a "Smiling phases" mayormente una animada canción soul donde la banda traquetea como la mejor banda negra de soul, dejando espacios para que la banda se luzca en desarrollos instrumentales de carácter jazz. "Sometimes in winter" es una balada donde Clayton ejerce de crooner, mientras que los vientos (metales y flauta travesera) proporcionan un colchón lírico.

"More and more" es un poderoso funky (atención a ese solo de guitarra ácida) para mayor alegría de David y la vibrante base rítmica del conjunto. Le precede una gran versión de una de las joyas del debut de Laura Nyro ("More than a new discovery" 1967) la sarcástica "And when I die". Hay lugar para lucimiento del conjunto dándole un aire entre ragtime y cabaretero, especialmente gracioso es ese fragmento donde la percusión emula al trote de un caballo, antes de meterse en un fragmento funky para despedirse con los metales acolchonando la voz de Clayton en los versos "And when I die, and when I'm gone/ There'll be one child born". Lo que hacen con el "God bless the child" de Billie Holiday también es de nota, con ese fragmento de jazz afrocubano que es una delicia de ritmo y vivacidad. Continua con otra canción que fue un single de exito, "Spinning wheel" que posteriormente versionaria Shirley Bassey.

Uno de los puntos más álgidos del disco es su recreación de la gloriosa "You´ve made so very happy" de Brenda Holloway, hay que reseñar de nuevo el gran trabajo de David Clayton, esa suavidad aterciopelada de crooner sobre el colchon del organo hammond que se convierte en apasionamiento desgarrado en el estribillo. "Blues part II" es un tema, mayormente instrumental (aunque David canta hacia el final) donde se citan fragmentos de "Sunshine of your love" de Cream y "Spoonful" de Willie Dixon (que también habían versionado Cream en su mejor disco, su debut), esta salvaje jam se funde con el Satie que abría el album.

La reedicion contiene dos versiones en directo de "Smiling phases" y "More and more" que dan fe del buen hacer del grupo sobre un escenario.

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Aerosmith "Toys In The Atic" (1975)

2008-11-28T10:41:00.000-08:00

Acabo de meterme pal cuerpo el disco en cuestión de los Aero y a quienes más me han recordado es, ojito al dato, a Os Mutantes y al Captain Beefheart. ¿Como es esto? ¿esa panda de rockeros zafios y melenudos comparados con dos iconos de la inteligencia musical? Pues si, pero dejadme que me explique. No es que se parezcan entre si ninguno de los tres, pero la música de los Aero tiene un algo tan gráfico como también lo tienen los otros dos. Es decir, al igual que la música de Don Van Vliet me hace pensar en los dibujos del Correcaminos y el Coyote y así como la banda brasileña a veces parece hacer música de dibujos animados, lo mismo ocurre con los Aero (en un contexto y con unas intenciones diferentes). De hecho, si hasta físicamente Joe Perry y Steven Tyler son ampliamente caricaturescos (los morros y labios de Tyler, la cara de Perry...) y solo hay que mirar la portada, recopon. Son un grupo que habría encajado mucho mejor en Barrio Sesamo que los atontados de los Red Hot Chili Peppers.

En todo caso, cualidad gráfica la de su música a la que no es ajena el gran trabajo de Jack Douglas a la producción. Comienza el disco con la canción que da titulo al mismo, un clásico de sus conciertos a partir del momento. Precede "Uncle salty" que tiene un ritmo vacilón, ideal para que Tyler demuestre sus portentosas facultades vocales con esos chillidos del averno que proceden de su menudo cuerpo italoyanki. Más vacile, esta vez con un ritmo más boogie en "Adam´s apple" que incluye una sección de metales. Y aquí llega una de sus canciones más famosas, la misma que les relanzaría en los noventa al regrabarla con los Run DCM, "Walk this way". Por lo visto la canción esta basada en el cachondeo padre que se paso Tyler al ver "El jovencito Frankestein" al contemplar la peculiar manera de moverse de Igor, el mayordomo ayudante del doctor. En canciones como esta es donde más se puede apreciar aquello que os decía al principio, ese cartoon sonoro: el tremendo riff funky de la pieza, los ornamentos de la percusión, la voz de Tyler casi rapeando y diversos efectos de producción que te meten dentro de la pieza.

"Big ten inch record" es una version de una pieza entre rockabilly y swing que posteriormente recibiria una lectura por parte de Barrence Whitfield. Cuenta con piano invitado y vuelven a aparecer los metales para una demostracion de lo diversos que son estos muchachos. Tyler se luce también con la armonica. "Sweet emotion" es el otro gran exito del album. Aquí invitan a un tipo para que toque la marimba en esa climatica introduccion de talk box, bajo y bateria. Esa especie de "barridos" de la batería me flipan, así como ese final descontrolado al que se lanzan. "No more no more" comienza con acusticas y tiene una impronta a lo Stones (ese riff), un piano machacon y un desarrollo que demuestra que estos chavales ademas de saber tocar, tambien saben componer.

"Round and round" incide en esas sonoridades que habían mostrado en alguna pieza del anterior "Get your wings", una querencia por esos sonidos pesados a lo Black Sabbath. Esto podría calificarse como jevi. Eso si, en sus puñeteras vidas panolis como Bruce Dickinson o Rob Halford mostrarían una decima parte del veneno que escupe Tyler con su voz. Esto no sabe a pantalos apretados, machismo homosexual (si, parecen terminos en contradicción pero encajan muy bien entre la parroquia jevi) y litronas, sino a heroina y sexo sucio.

Y para finalizar y contrastar con la dureza anterior, con esa guitarra de Perry que se lanzaba al espacio exterior, la delicada "You see me crying", una de esas baladas que les salen tan bien como "Dream on" o "Home tonight" y tan alejadas están del babosismo jeviondo que imperaría en los ochenta . Esta incluso incluye una orquesta y bueno, es delicada hasta que a Tyler le da por sacar esa voz demoniaca (como al final de "Dream on", por cierto que grabaron en los 90 una versión con orquesta en una entrega de los premios de la puta MTV que es tremendisima).

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Claude Achilles Debussy "Prélude à l´après-midi d´un faune" (1894)

2008-11-23T08:41:00.000-08:00

La musica es la aritmetica de los sonidos, como la optica es la geometria de la luz
(Debussy)

Diez minutos de éxtasis musical. Desde esa sencilla melodía de flauta que evoca recuerdos dormidos de mi infancia (esa melodía circular que sube y baja siempre me recuerda al silbato del afilador), esos chelos que crean texturas allí al fondo, hasta esa parte central en la que pareces flotar en un sueño cósmico, habiendo partido de la sencillez hacia la grandeza. Una melodía impoluta que uno nunca se cansa de escuchar.

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Lou Reed "Transformer" (1972)

2008-11-13T03:19:00.001-08:00

Ay, los cliches tipicos del rock. Que daño han hecho. ¿Cuantas veces las palabras autenticidad y fidelidad han servido para ocultar la falta de talento o el inmovilismo? Ac/Dc que llevan mas de veinte años grabando el mismo disco, casi la misma cancion, se escudan en que son una banda de rock para endilgar la misma mierda una y otra vez. Una mierda que fue en su dia gloriosa, cuando lejos de ser un Disney rock para todos los publicos (sobretodo en directo, ya que convocan a generaciones enteras de aficcionados) tenian un toque callejero y urbano, no muy lejano al del mismo Lou Reed, aunque lejos de su genialidad, por supuesto.

Todo esto viene a cuento de que Lou Reed y David Bowie (productor de este disco) son mucho más criticados por el aficcionado común que, por mentar al otro vertice de este triangulo, su colega Iggy Pop. Iggy es el inmovilismo. Si bien hay que reconocer que en directo la actual encarnacion de los Stooges suena de miedo, con una energia brutal, es triste que se vea relegada su carrera a una repetición, sin salirse de los esquemas, de los discos que publico hace casi cuarenta años. No me refiero ni a sacar material nuevo (bueno, el ultimo disco de los Stooges con material nuevo, es una basura), pero ¿no podria, al menos, retroactualizar algunas canciones de su carrera en solitario para variar un poco su repertorio en directo? Ni eso. Muy triste resulta releer algunas entrevistas de cuando "American Caesar" (1993) o "Naughty Little Doggie" (1996) cuando Iggy ya tenia planeado reunir a los Stooges, pero con la intención de "hacer algo nuevo, no reunirnos para hacer lo mismo de siempre" (Iggy dixit).

En cambio, al pobre Bowie le caen siempre palos por tener una inquietud minima. Gracias a Bowie, Iggy grabo su mejor disco en solitario ("The Idiot" 1977) y Lou Reed grabo una obra maestra como la que nos ocupa. Se ha comentado mucho acerca del papel vampirizador de Bowie respecto a los discos que produjo a sus dos amigos, como si sonaran más a Bowie que a la propia personalidad del musico que firmaba la obra. Si es cierto que este "Transformer" suena cercano al glam rock del britanico (esta producido y arreglado por Bowie y su mano derecha, Mick Ronson, ¿que leches esperaban?), pero no es una obra tan alejada del decalogo del ex Velvet como se dice. Mismamente en "Coney Island Baby" (1976), "The Bells" (1979) o ese cabaret swing de "Rock & Roll Heart" (1976) podemos encontrar puntos en comun con este disco, si bien más tamizados. El caso es que obra de uno u otro, este disco es tremendo.

La guitarra hiriente como una cuchilla de afeitar abre la estupenda "Vicious", un clasico instantaneo que dicen. De "Andy´s chest" se podria decir que es más tipicamente Lou Reed (como si hubiera hecho la misma musica toda la vida), entre su posterior estilo reposado y un ligero toque cabaretero britanico (esos coros de Bowie). Y llegamos a una de las canciones más populares de este disco, la epica "Perfect day" con un piano genial de Mick Ronson que tambien arregla la seccion de cuerdas en el más puro estilo Visconti (ya sabeis, el productor de Bowie y Marc Bolan). Una pieza muy suave y melodica, pero con esa tension enrarecida tan caracteristica de Lou Reed, manteniendo un equilibrio entre esos aires grandilocuentes de su colega Bowie y el intimismo de Reed (que explotaria a conciencia en el posterior "Berlin", 1973).

¿"Hangin´round" es tan alejada del estilo de Lou? Es un rock & roll sencillote que encaja perfectamente entre "Sweet Jane" o "Run run run"...o practicamente todo su "New York" (1989). Y llegamos al segundo de los tres singles del album, la clasica "Walk on the wild side". Una canción perfecta, con esa linea de bajo de Klaus Voorman (colaborador de Lennon o Harry Nilsson entre muchos otros), el rasgueo de la guitarra acustica, esa cadencia medio hablada de la voz de Reed, los pegadizos coros, ese sintetizador tan bien empleado a mitad de cancion y el alegre solo de saxo baritono del final. "Make up" vuelve a insistir en ese toque cabaretero pero más proximo a la republica de Weimar que al favorito de Bowie (el gran Jacques Brel) con la tuba de Herbie Flowers acompañando la linea de voz de Lou que se acelera y decelera de forma muy adictiva.

"Satellite of love" si que podria ser una canción de Bowie, pero ¿que más da? ¿acaso eso es algo malo? Es cierto que la versión del albúm es mas grandiosa que la lectura más intima que solia hacer Reed en directo, pero es igualmente magnifica. Me encanta ese final con la voz de Bowie en falsete jugueteando en los coros entre ese sinte y las animosas palmas. "Wagon wheel" vuelve al rock con un toque boogie y unos coros femeninos, que contrastan con las secciones lentas que incluye la canción, con un Reed sarcastico invocando al altisimo. Muy logrado el efecto tras esas partes lentas, en los que los instrumentos electricos vuelven a aparecer para enlazar con la parte rockera. Otra canción impresionante, como todas las de este disco que no tiene desperdicio. El delicioso interludio de minuto y medio que supone la cachonda "New York telephone conversation" sirve para entrar con buen pie en "I´m so free" que tiene un toque Bowie-Bolan que no se lo salta un torero. Y para terminar, otra pieza con un toque añejo, "Goodnight ladies" con un arreglo de metales de Herbie Flowers. Entre el cabaret Weill y Bretch, el dixieland y el humor absurdo de Lou.

Otro punto para comentar serian los textos de sus canciones. Alguien dijo que uno de los grandes hallazgos de Lou Reed fue dar voz y dignidad a personas que la sociedad repudiaba: yonkis, prostitutas, transexuales, travestis y demas.

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Donna Summer "I feel love"

2008-11-03T08:28:00.000-08:00

Ya que he hablado de Jimmy Somerville y Marc Almond, quienes versionarón a dúo esta canción, es justo que dedique una entrada al "Whole lotta love" de la música disco. Esta canción que le escribió y produjo Giorgo Moroder conjuga elementos tan aparentemente irreconcilliables como es la fría robótica alemana del krautrock con el funk y soul que inyecta la diva disco. Esa entrada de sintetizador que a mi me recuerda por su espectacularidad a algo así como el "Also sprach Zarathustra" de Strauss pasado por "Blade Runner", el ritmo matemático (que se va acelerando progresivamente casi de manera imperceptible), la voz de Donna y de las coristas alzándose hasta unos argentiferos registros agudos. Y en el vídeo, el mesmerizante baile de Donna Summer, una de las mujeres más bellas de la época.

Musicos a los que les tengo un odio africano

2008-11-03T04:31:00.001-08:00

Bob Dylan: No hace falta que insista, ¿verdad? Pésimo cantante, mediocre compositor, absurdo letrista. Sus fieles aun piensan en obsequiarle con un Nobel !!!como literato!!! Para un desgraciado que tardo 60 y pico años en completar una primera novela decente. Que es una autobiografía, no "Guerra y paz" precisamente.

Frank Zappa: Un bodrio. Comparto la opinión que Lou Reed tiene de el (por lo visto también lo odia). Además me jode que sus puñeretos retoños no reediten de una santa vez los dos discos que Tim Buckley grabo en el sello de su fenicio padre.

Van Halen: Eddie es el guitarrista más sobrevalorado y que mayor daño ha hecho a la humanidad de la historia de la música. Su invento, el tapping es una de las más deplorables técnicas guitarreras jamas creada. Pero si todo lo referente a la guitarra electrica se invento en los años del blues, el country y el rockabilly. Eso seria perdonable si al menos tuvieran alguna canción decente, pero es que ni por esas. David Lee Roth como cantante es un chiste y es que ni tienen canciones: son excusas para agobiarte con los solos del Eddie.

Lynyrd Skynyrd: Un coñazo. Una colección de topicazos rockeros sin gracia.

Sonic Youth: Una mierda del tamaño de Wichita (Texas). Mas de veinte años dando la paliza con la misma historia-coartada arty para esconder que no tienen el más mínimo talento. Son a la música lo que Basquiat a la pintura.

Public Enemy: Para lo que han quedao. De pretender ser la CNN de los negros (¿quien coño te ha dado potestad para hablar en nombre de los negros como si fueran todos iguales, atontado?) a vender ropa deportiva con motivos y logotipos del grupo. Si la tonteria de un Malcom X al afirmar que el "islam es la religión menos racista del mundo" (jojojo, que lo digan las mujeres, los homosexuales, los no creyentes o los mismos negros, que anda que no se hartaron los moros de hacer esclavos entre los morenos) era perdonable por su juventud y que había sido criado en la puta rue, la del líder e ideólogo del grupo, Ice no se cuantos, de familia acomodada y con formación universitaria, NO lo es.

Dictators: Los Porretas yankis. Siguen vivos gracias a la cantidad de gilipollas que existe en España donde les agasajan como si fueran algo de otro mundo por haber tenido un grupo en la misma área que los Ramones unos meses antes. En su país supongo que nadie les hará ni caso, pero aquí como somos unos acomplejados pues a brindarles el paraíso de sol, playa, chicas y vinazo.

Billy Childish: El acabose. Un caradura que vive de hacer el mismo disco doscientas veces (y no, no es una exageración, por ahi deben andar el numero de discos de este papanatas). Lo suyo es el garage. Ah, y el ser autentico. O sea, que el repetir un suceso musical que ocurrio espontaneamente (chavales americanos tratando de ser los Stones y Beatles, sin su talento, sin instrumentos buenos y sin ser grabados por un productor en un estudio en condiciones) es el colmo de la autenticidad. Otro gilipollas similar es el dueño de los estudios Toe Rag, un mamón pijeras igual de fundamentalista que el britanico Childish.

El rollete sleazy: Motley Crue, Poison, Warrant, Skid Row (que no son sleazy pero son una mierda igual) y demas bazofia. No soy un fan de Guns & Roses, pero hay que reconocer que entre estos y los demas mediaba un abismo. No me gusta como suenan sus discos, pero el concierto famoso del Ritz suena muy bien. Si los hubiera pillado un tipo a lo Jimmy Miller hubieran sido mucho mejores.

El hardcore: Con tres palabras defino todo este movimiento: una puta mierda. Ya esta.

El rap: En su 99% es mierda puta. Igual que el rock o el pop actual, lo se, pero esta gente da aun más grima. Cualquier musico negro de decadas anteriores lo habia pasado más putas que cualquier rapero de medio pelo. En cambio, su musica (la musica de la comunidad negra desde los 30 hasta los 70) exudaba una vitalidad impresionante. Encima se matan entre ellos, ¿pudiendo disparar sobre un politico estadounidense, un miembro de ls John Birch Society o uno de los Oasis, por que leches se matan entre ellos? Por el sucio dinero, broda.

Eagles: Una canción buena ("New kind in town") no da derecho a dar el coñazo durante tantas decadas. Los impostores de los Gypsy Kings mejoraron su "Hotel California".

Steve Albini: Ya lo deje claro en mi discurso del odio. Esta aquí de nuevo para que tengais constancia de mi odio inmenso.

Pet Shop Boys: Curiosamente la prensa de tendencias los tomo como referentes de una suerte de pop homosexual, pudiendo haber escogido a grupos mejores que ellos, tambien britanicos, de la misma epoca y que se mueven en terrenos similares como Communards o el gran Marc Almond. Bastante más atrevidos tanto por su estetica como por el hecho de no ocultar su condicion sexual, pero tampoco haciendo referencia a ella en todas sus canciones (como si hacian los PSB). El pobre Jimmy Sommerville, objeto de bromas de todo tipo de rockeros de distinto pelaje por su aspecto modosito y su (espectacular) voz de castrado, se definia como homosexual de izquierdas. Para soltar tal declaracion en los años 80 de la Tatcher y del Sida, habia que tener un par de huevos bien puestos. Fijaros si no en Rob Halford. Casi veinticinco años necesito para reconocer su homosexualidad (cuando ser gay empezo a estar bien visto). Luego el heavy es musica de hombres (!ja!).

The Move "Looking On" (1970)

2008-10-31T04:02:00.000-07:00

Para el tercer disco de los Move cambia la formación. Se marcha Carl Wayne y en su lugar entra Jeff Lyne procedente de los Idle Race, grupo con muchas similitudes con los Move del primer disco y una acusada Beatlemania. Por cierto, que Jeff Lyne había sustituido al propio Roy Wood en los ...su banda pre Move. Jeff Lyne, el hombre que estropearía el ultimo disco (sin contar póstumos) de Roy Orbison con una horrorosa producción, aparte de armarla de similar manera en los Traveling Willburys y en algún disco de Tom Petty, por entonces tenia un currículum excelente. De hecho su material hasta la Electric Light Orchestra (algunos discos de estos también) es muy interesante.

El disco se mueve en terrenos similares a los del anterior "Shazam"(1970) prosiguiendo en esa suerte de hard rock boogie, como si endureciesen el rock & roll clásico sin perder el roll, el ritmo, de este. Abre "Looking on" (Wood) que es un buen ejemplo de esta tendencia de boogie endurecido. Incluye una participacion de un instumento de la invención de Wood: el banjar, mezcla de sitar y bajo y un mini solo con el oboe. A pesar de durar mas de siete minutos no se hace pesada. Como iba diciendo, esto es hard rock, tamizado por incrustaciones de blues, jazz, música clásica barroca y una amalgama de country rock sureño, pero hard rock al fin y al cabo. Eso si, muy trabajado a nivel melodico. Muy alejados se encuentran respecto de su disco de debut.

"Turkish tram conductor blues" (Bevan) se mueve en la misma linea, una mezcla entre Led Zeppelin y Eddie Cochran. Ya que hablamos de esta canción compuesta por el batería, hay que mencionar su labor en este disco (tambien la del bajista Rick Price). Si ya en su debut que era una cosa más beat, más de la época, se mostraba como una suerte de Keith Moon, alejado del tipico batería de la epoca a lo Ringo Starr, aqui demuestra que ha nacido para tocar rock duro.
Las dos canciones de Lyne en este disco nos muestran la enorme influencia que los Move han tenido en bandas como Queen. "What" es un medio tiempo con unas masas corales que anteceden a esos coros tan caracteristicos de Queen y un sonido liquido de la guitarra de Wood que esta soberbio. Atencion a la seccion rapida que introduce con su instrumento. Y "Open up said the world at the door" resume todo el "Queen II" (1975) en siete minutos. Si os acordais del elepe de Queen que menciono, es su obra mas barroca, casi rock sinfonico. La melodia vocal en falsete de "The fairy feller´s master-stroke" (Queen) me recuerda a esta pieza. Por suerte, la de los Move no estan odiosa. Wood tiene espacio para lucirse en la pieza de su colega con su oboe y de meter un solo guitarrero que lleva el tema a ese extraño final con el coro gregoriano y el piano clasico tocado por Lyne.

"When Alice comes to the farm" (Wood) es rock sureño endurecido con piano a lo Jerry Lee Lewis y algun toque descolocante tipico de Wood como son esos fragmentos de chelo tan bien incrustados que aunque sorprenden, quedan feten. "Brontosaurus" (Wood) fue el hit del disco, en su linea de endurecer rock & roll de los cincuenta. Vamos, lo que han hecho Ac/Dc durante toda su carrera pero unos años antes y con mucha más imaginacion. Atencion al dron de bajo y esa guitarra como slide pasada por alguna pedalera de distorsion, persiguiendo a ese piano de boogie sureño. Y para finalizar, tambien de Wood es "Feel to good" que en realidad son dos canciones (es la pieza más larga del disco llegando casi a los diez minutos). La primera es una suerte de encuentro entre los Beatles y algo asi como soul sicodelico. Y la segunda "The Duke Of Edimburgh's Lettuce" un doo wop a capella de Lyne, insertada a modo de coda. No esta mal, pero si se hace un poco larga si no tienes el día de escuchar proto rock sinfonico.

BONUS: Un monton, ya que son diez, mientras el disco solo incluye siete canciones. "Wild tiger woman" (Wood) es una cosa entre Slade, Sweet y Gary Glitter (pero antes, claro). "Omnibus" remite a las sonoridades de su debut. "Blackberry way" es uno de los mayores clasicos de los Move, aparecido solo en single e incluido aqui. Una espectacular produccion de Jimmy Miller para una canción entre los Beatles psicodelicos y/o costumbristas y las nuevas tendencias musicales del momento (hard rock, experimentación, sinfonismo). En "Something" volvemos a encontrarnos con la voz de Carl Wayne demostrando cual era el camino que recorreria en su carrera en solitario: la de emulo de Tom Jones. Una buena canción en todo caso. "Curly" es una encantadora canción que nos devuelve a los primeros Move y que anticipa al Bowie de "Hunky Dory" (1972).
La delicada y casi acustica (lleva hasta una percusión golpeando el bombo de la bateria con la mano) "This time tomorrow" podria pasar por una composicion de Macca. "Lightning never strikes" vuelve a los terrenos del disco pero manteniendo esa mezcla de sonoridades acusticas y electricas como el tema anterio. Y completan los bonus una version en italiano de "Something" y dos tomas maqueteras de "Wild tiger woman blues" y "Curly".

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Nick Cave "Kicking Against The Pricks" (1986)

2008-10-25T12:35:00.000-07:00

Este album de biblico titulo es uno de los mejores discos de versiones que se hayan grabado jamas. Mi favorito junto a "Gonna Take A Miracle" de Laura Nyro. En este disco Nick Cave repasa no solo sus influencias, sino que da una interesante lección de historia de la música popular, evitando en gran medida los lugares comunes y cuando estos se cuelan (Hendrix o la Velvet) lo hacen de manera muy diferente a las destempladas o excesivamente fieles recreaciones a las que estamos acostumbrados .

Comienza con "Muddy Water" una canción del teclista de Free (del "Heartbreaker" de 1973) convertida en un numero minimalista entre Leonard Cohen, Tom Waits o Bob Dylan (ese órgano a lo Al Kooper). Pasamos de una canción dedicada a un bluesman a otro: "I´m gonna kill that woman" de John Lee Hooker. Recreado como la tradición manda, es decir, algo crudo, primitivo y salvaje. Esas voces que se elevan como si fueran los participantes en un rito antillano de vudu, devolviendo el blues a la esencia, lejos de esas edulcoradas versiones para todos los publico que se vendían en los años ochenta. Y Blixa Bargeld mete una guitarra fascinante, creando un fondo enfebrecido para la declaración psicópata de Cave "I don´t care what the people say/ I´m gonna kill that woman, God knows". Tras esto queda gracioso ese "Sleeping Annaleah" de Newbury interpretado por muchos cantantes melódicos (Tom Jones entre ellos). "Long black veil" con un duelo de guitarras entre Blixa (steel) y Hugo Race en la versión de esta balada tradicional irlandesa muy popular entre los estados del sur de Norteamerica (versionada, entre otros, por The Band, Joan Baez, Johnny Cash o los mismos Chieftains).

Lo que hace Nick con el "Hey Joe" es de otro mundo. Su voz grave y sus dotes de interprete convierten la canción en algo muy amenazante. Y la instrumentación es genial con ese dron de órgano burbujeante y la bateria en stacatto (muy típico de las primeras canciones de Roy Orbison en los 60) de Mick Harvey. Y esa sección de cuerda que se va infiltrando poco a poco. Hugo Race también esta magnifico con esas guitarras sucisimas. Esta versión es tan buena como la de Hendrix. Y en "The singer" de Johnny Cash bate sin problemas al maestro. Su interpretacion transpira toda la tristeza del mundo en esta historia de un cantante de segunda, condenado a errar sin destino alguno:

All the truths I tried to tell you

Were as distant to you as the moon

Born 200 years too late

And 200 years too soon

El "Black Betty" de Leadbelly es mucho mejor aquí que en esa horrible versión de unos tales Ram Jam que se popularizo unos años atrás. Parece grabada sobre la marcha, improvisada. Solo se acompañan de la percusion de Harvey. Cave se mete en un brete del que sale airoso al atreverse a versionar el "Running scared" de Roy Orbison, llevandose a su terreno. Donde vuelve a superar al original en esa version acelerada de "All tomorrow´s parties" con unas guitarras desatadas de Mick Harvey y Blixa. Le tengo un especial cariño a la version del "By the time I get to Phoenix" de Jimmy Webb (popularizado por Glenn Campbell) por haberla descubierto en este disco. Una grandisima interpretación, tan buena como la de Campbell y que queda como un guante para alguien como Cave.

Ahora es el turno de una pieza popular que versionaron los Weavers (el grupo de Pete Seeger) y Alex Harvey Band, entre otros, "The hammer song". Vistiendose otra vez de crooner decadente se atreve con el "Something´s gotten hold of my heart" de Gene Pitney (que en esos años volvio a regrabarlo a duo con Marc Almond), una rendición tremenda de un clasico. Y para terminar dos grandiosas versiones, el gospel tradicional (aunque es ligeramente blasfema supongo) de "Jesus met the woman at the well" muy cachonda con esos toques de doo wop. Y para dar el cierre nada mejor que "The carnival is over" de los Seekers que tiene un caracter melancolico que encaja muy bien como despedida.

Por cierto que si a alguno le gustase el disco como para comprarselo, que se espere unos meses, que esta apunto de caer una reedicion con un cd extra.

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David Bowie "Diamond Dogs" (1974)

2008-10-23T06:09:00.000-07:00

Pues tras dos obras maestras como son "Ziggy Stardust" (1972) y "Aladdin Sane" (1973) Bowie sigue moviendose en los mismos terrenos, aunque dando un paso hacia su reinversión en cantante de soul de tintes frios. Mezclando la emotividad del soul con krautrock que desembocaría en su trilogía berlinesa junto a Brian Eno. Un poco como lo que por otro lado estaban haciendo Giorgo Moroder con Donna Summer por ejemplo en su mayestática "I feel love" o posteriormente Prince, en canciones como "The beautiful ones". Bien, pues todo eso ya se encuentra en este disco.

Es también el disco con influencias Orwelianas, que se hacen patentes desde esa introducción que es "Future legend" que nos muestra un Londres futuro en pleno régimen totalitario. La misma música que acompaña el recitado de Bowie tiene un aire post victoriano, de gloria decadente (y un guiño al "Anydaynow" de Bacharach para Chuck Jackson). "...en Ciudad Hambre pulgas del tamaño de ratas pican a ratas del tamaño de gatos...cualquier día de estos, en el año de los Perros de Diamante...This ain´t rock & roll/ This is genocide" de esta manera se introduce el rock & roll stoniano (no solo el riff sobre el que se vertebra la composicion, sino los detalles del piano y el saxo parecen escapados de un discos de los Stones) que da titulo al disco. Es una buena canción pero lastrada por la presencia de ese "Rebel, rebel" que se llevo (logicamente) los aplausos de los fans.

La tripleta de canciones que precede son lo mejor del disco junto al popular single: "Sweet thing" con un Bowie dando una leccion de como se debe cantar con esos cambios de tonalidad de los que tanto aprendieron Brett Anderson y miles de emulos más. Eso si, aqui se mueve en terrenos más graves que en la majestuosa "Life on Mars" de solo unos años atras. Parece que ya no es capaz de dar esos cambios de octava tan acrobaticos.

"I´m on your way/ And I´ll steal every moment". El barroco pianista Mike Garzon se cruza con la guitarra del mismo Bowie, que toca siguiendo las lineas maestras de Mick Ronson. Tras ello comienza, de seguido, "Candidate" que muestra los progresos de Bowie con el saxo. Como dice Coque Malla (si, ese, el de los Ronaldos) nadie ha molado tanto con un saxo tocandolo tan mal. La parte de "Candidate" se va acelerando progresivamente hasta desembocar otra vez en el saxo de Bowie, dando paso al "Sweet thing (reprise)" que toma la escructura del principio, pero aun más decadente y gloriosa, con Bowie lanzandose sin red sobre sus registros en falsete. El final instrumental es precioso: Mike Garzon toca algo de sabor clasico y de continuo entra la guitarra de Bowie sonando muy sucia sobre una base ritmica de rock & roll. Se podra decir lo que se quiera sobre los sablazos musicales que ha dado Bowie a todo Cristo que le haya gustado, pero ¿y su capacidad para dar vida a esas referencias en un discurso musical tan poliedrico y de tal calidad?

"Rebel, rebel", como "The Jean genie" de "Aladdin Sane", es totalmente stoniana. Ese riff, la interpretacion de Bowie (sobre todo al final cuando se pone a repetir el estribillo y a imitar los manierismos vocales de un Mick Jagger). Pero es tan buena como "Jumpin´ Jack flash". No es lo unico que tomo a los Stones, pues como algunos sabreis, la misma portada se la robo a los Stones un día que se paso por el estudio donde estos estaban grabando su "Black & Blue" y un ingenuo Jagger le enseño la portada que pensaban poner a su disco. En fin, aun asi hay que reconocer que a Bowie le pega mucho más esa imagen y que este disco le da cien mil patadas al de los Stones.

"Rock´n´roll with me" mantiene ese tono desenfadado de la anterior. Un himno glammy para corear todos juntos en los disco pubs. Que bien toca la guitarra Bowie en este disco y que bien canta. Mike Garzon esta en su linea, o sea, magistral. Es una pena que este hombre no este reconocido como deberia. Es uno de los mejores pianistas que he escuchado y no solo de rock. El hombre tenia su formacion clasica y es que aparte de ser mucho mas virtuoso que petardos como Rick Wankerman (si, otra vez el mismo chiste) o Emerson, tambien sabe darle al rock, permanecer quietecito si la cancion lo exige o probar con el piano electrico: como en la misma "We are the dead" con juego entre una estructura no lineal como la de una canción de musical pero con sonoridades rockeras.

Como os aseguraba al principio, este disco avanza las sonoridades negras que tomaria Bowie ya desde su siguiente disco. "1984" poderosamente influida por "Shaft" de Isaac Hayes. Cuando compre este disco pense que esta canción esconderia un ambiente tenebroso como corresponderia a una adaptación sonora del libro de George Orwell y me sorprendio este funk sinfonico a la manera de Hayes (aunque aqui no son cuerdas lo que escucha, sino un mellotron). Bowie esta glorioso (esos "oooh") y Mike Garzon tremendo con su pianito electrico al que saca deliciosos sonidos como esa especie de sirena policial con que se abre y concluye el tema. Siguiendo con el tema Orwell, "Big brother" que se abre con el sonido de un saxo planeando por la superficie lunar a la manera de sus instrumentales de "Low", mezclando exotismo con melancolia. Luego la cancion en si tiene un aire a "Hair" el musical. Me gusta especialmente cuando aparece ese coro femenino y entra una guitarra acustica y una pandereta. Parece algo entre Phil Spector y el "Wizzard Brew" (1973) de Roy Wood. La cancion esta enlaza, por medio de una guitarra electrica, con la siguiente, "Chant of the ever circling skeletal family" que es una suerte de coda de la primera para finalizar el disco. Que permite al bateria Aynsley Dumbar lucirse con la percusion. ¿Y que demonios sera ese sonido sobre el que el ritmo parece deslizarse? Parece producido con una guitarra, pero a saber.

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Sir Douglas Quintet "Mendocino" (1969)

2008-10-22T11:46:00.000-07:00

Pues esto del country rock texano es muy similar en espíritu a la rumba catalana, a los palos más alegres del flamenco o a las jotas aragonesas. Desprende una alegría de vivir a la vez que una tristeza existencial muy emocionante. Doug Sahm al igual que Michael Nesmith, le da cien patadas al omnipresente Gram Parsons. El estilo de Doug es más sencillo y directo que el de Nesmith, al menos en este disco (que cuando le da por rendirle homenaje a Miles Davis tiene su miga) pero es igualmente soberbio. Y esta lleno de detalles sonoros que le convierten en algo de su época y le alejan de una mera recreación de glorias pasadas. Lo que ocurre que el chaval es tejano y eso pesa mucho.

Bien, esta maravilla de disco comienza con la canción que le da titulo al álbum, "Mendocino". Ese órgano feriante os puede recordar en esencia al carácter que recorría el "Veneno" (1977). Ya en "I don´t want" el jolgorio deviene en un baladon sureño. Esa guitarra fronteriza que Ennio Morricone usaba en sus bandas sonoras de spaghetti western. Sahm se marca un solo muy bonito a mitad de canción, muy sencillo, creando variaciones sobre la melodía principal. Tambien se marca un punteo guapo al final, ocupando un canal del estereo. "I wanna be your mama again" no fue versionada por Mott The Hoople en su album de debut como si ocurrio con "At the crossroads", pero sirvio de inspiracion para su propia "I wish I was your mother". Tiene un algo muy viril en la voz de Doug, muy del lejano oeste o digno de la masculinidad de un cantaor flamenco o un torero. Aunque su voz encaje a la perfeccion en temas de inspiracion country, es una voz de soulman. Lo mismo que estan haciendo musicos como Solomon Burke o Joe Simon, es decir, cantar canciones country llevandolas al soul, lo hace el. Aunque con una ligera diferencia: el acompañamiento de Doug es más tradicional (para algo es de Texas). Aunque ojo, en este misma "I wanna be your mama again" mete una guitarra reptante a lo Tony Joe White.

"At the crossroads" es facil de definir: gloriosa. Es curiosa la produccion del disco. Suena a veces muy opaca, sobre todo la voz de Doug que parece raspar como lija y estar grabada lejos de donde suena el resto de instrumentos. En esta cancion podemos escuchar un organo a lo Al Kooper, he incluso en algun fraseo de voz, Doug parece el Dylan de "One of us must know" (de su "Blonde On Blonde"). Pero Dylan nunca podria con esos tonos de soulman desaforado de Doug cuando canta roto con toda la emocion del mundo "Someday a change will come/ And you´ll be beside me one more time/ One more time". Tambien contiene la reivindicacion sureña de "You just can´t live in Texas/ If you don´t have a lot of soul" (fijaros en que sonido más molon saca Doug de su guitarra tras este verso). "If you really want me to I´ll go" es de Delbert McClinton. Ya sabeis, el hombre que enseño la tocar la armonica a Lennon. Es la más floja del disco. Pero no preocuparse "And it didn´t even bring me down" vuelve a elevar el nivel del disco a lo más alto. Aqui participa de manera soberbia Frank Morin con unas lineas de saxo que es imposible no tararear cuando las escuchas. Es una composicion pegadiza y de caracter alegre.

Más orgullo paleto (o redneck) de ese que gusta tanto a personas asilvestradas como el que os escribe en la cachonda "Lawd I´m just a country boy in this great big freaky city". Con un titulo como podeis ver, digno de nuestro baturro universal, Paco Martinez Soria. Cachondeo a raudales y esas conexiones psicotronicas con nuestra musica popular las podeis observar en las imprecaciones de animo que interpela Doug a la banda y al oyente. Y un piano digno de la casa de peor reputacion donde se toque barrelhouse. Ese sano cachondeo se mantiene en la revision acelerada del mayor exito del grupo: "She´s about a mover". Esta cancion habia salido como single en el 66, cuando Doug escucho a los Beatles y dijo "Copon, pero si estos chavales tocan country". El tio ni sabia que eran britanicos hasta que se informo. Asi que se dijo asimismo que un chavalote de Texas podia hacer frente a la invasion britanica el solo. Asi que compuso este rhythm & blues con pinceladas tex mex. No es una composicion muy original por su melodia, ya que segun la escucheis pensareis que la habeis oido bajo otro nombre miles de veces, sino por su indisioncratico ritmo cajun. No muy diferente a mucha de la musica que podias escuchar en aquella epoca en Texas o Louisina, pero si muy original respecto a los ritmos de los discos de rock y ese organo genial de Augie Meyer. Como os dareis cuenta al escucharla la cancion tiene una importante deuda con el "What I´d say" de Ray Charles de quien Doug tomo su estilo vocal, pero al final de cada verso, la progresion armonica es muy diferente al de los doce compases tipicos del blues.

Esta version esta más acelerada respecto a la original. La voz de Doug suena mas tomada que nunca y se casca uno de sus caracteristicos solos al volumen once de su instrumento. Tras avisarnos, eso si, que el chaval aunque rural es educado "...this freaky guitar playing". En "Texas me" se luce con el fiddle (el violin tipico del country) con ese sonido engordado con eco y regrabado en varias pistas. "Oh baby it just don´t matter" cierra el album. La voz es tan ronca y velada (tambien muy soulera) como en "She´s about a mover" pero el ritmo es más duro, más rockero que en cualquier otra pieza del disco. Y se despide con un solo que me recuerda al Robbie Krieger de "Five to one" mezclado con aires a lo Hendrix.

En los extras, aparte mezclas distintas de "At the crossroads" y de "Texas me", tenemos varias canciones ineditas. La mayoria son muy deudoras del Dylan de "Highway 61" y "Blonde On Blonde": ritmos simples donde Doug inserta sus letras rurales. Pero la joya es ese "Sunday sunny mill valley groovy day" una cancion que puede alegrar el dia a cualquiera. Tras ese estribillo delicioso, el organo se marca unas notas que parecen compuestas por Alguero, Santiesteban, Manuel Alejandro u otro genio de nuestra musica lounge. El tipico organo de canción playera pero infinitamente mas acertado y gracioso. Tras los siguientes estribillos el organo es acompañado de la voz cruda de Doug cantando unos "lalalalas" maravillosos. Tambien hay que destacar esos sonidos de guitarra que suena como si fuera una mandolina que el gran Doug saca a su guitarra.

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Suede "Dog Man Star" (1994)

2008-10-22T02:37:00.000-07:00

Es descacharrante lo de cierta prensa nacional que actua a modo de reflejo de la prensa musical inglesa. Esa que dice de que si usted copia o se influye por los Faces o Rolling Stones es un rockista (barbarismo que solo usan los criticos nefastos, al igual que poppy, por otro lado) descerebrado y cerril en sus gustos. Pero si usted copia algo más britanico (¿?) como pueda ser Bowie o Marc Bolan es un tipo con gusto que pronto (la divina perseverancia) adquirira un estilo propio. En ocasiones, esta misma prensa salta el charco, cuando la mercadotecnia alcanza niveles desopilantes (lo cual habla muy claro tanto de la independencia de los criticos como de su nimio criterio) como es el caso, más o menos reciente, de los Strokes. Grupo que a base de hacer el mismo disco: un mal remedo de Television y otras glorias setenteras de Nueva York (el que compare el finisimo trabajo de un Tom Verlaine con esas guitarras de todo a cien de los Strokes es que no tiene ni idea) ha encontrado "un estilo propio" (sic).

En fin, dicho mal y pronto, que los Black Crowes eran una cosa retro, pero los Suede no. En los dos casos, ambos grupos comenzaron copiando a sus respectivos referentes. Pero lo hacian muy bien los malditos. Tan bien que hasta se les perdonaba.

Otro punto en comun es lo asesinable de sus cantantes solistas. Chris Robinson es un bocazas que primero la soltaba y luego se comia sus palabras. Por ejemplo, lo que dijo de Robert Plant sobre que este no se atreveria a cantar despues de el. Luego acaban siendo meros comparsas de Jimmy Page en un disco en directo tocando las canciones de los Zeppelin, donde Robinson hace de emulo de Plant...bajando las canciones una octava, claro, porque si no, no llega. Y Brett Anderson es poco mejor: que si bisexual que nunca ha tenido una experiencia homo (¿Me diga? Esto es tan creible como lo de un manchego que habla catalan en la intimidad o fumarse un porro sin tragarse el humo) y gilipolleces varias. En fin, que ambos tenian un ego que rianse del de un Morrissey o un Ian MacMulloch. Eso si, hay que reconocer que los dos cantan de miedo y a pesar de ser bastante gilipollas, son talentosos musicos.

En este segundo disco del grupo los Suede encuentran su estilo propio. Bueno, para ser más sinceros, la cosa va más bien encaminada a "porque copiar a Bowie si podemos sablear directamente a sus referentes" (lease, Scott Walker). No obstante, este es un disco soberbio. Aunque es curioso que cuando medio mundo se dedico a fusilar el libro de estilo de Scott (Tindersticks, Divine Comedy, Jack, Nick Cave, Jay Johanson y un monton más) este se descolgase con un disco como "Tilt" (1998) que era una patada en boca a todos sus emulos. Genio y figura.

Es este un disco muy ambicioso, con orquesta de cuerda, metales (bueno, de hecho, en alguna cancion interviene una orquesta sinfonica en pleno) y lleno de esos detalles sonoros que tanto me gustan. Ya digo, canciones a lo Scott Walker interpretadas por una voz más cercana a Bowie (otro emulo de Scott, , cantante de Divine Comedy, a pesar de tener un falsete tan apto como el de Brett, en los tonos graves se acerca más a Walker), junto al glam rock (otra vez Bowie y Bolan) del anterior disco. Tambien como influencia menos detectada se puede observar cierto paralelismo al "Around The World In A Day" (1985) de Prince. Es curioso que cuando presentaban este disco en directo sus espectaculos fueran tan populistas. Es obvio que no iban a poder girar con una orquesta, pero a falta de detalles, se volcaron en "la comunion con el publico". Y es tambien curioso que este populismo, cuando no es acompañado de esos aires britanicos, androginos y bien vistos por la prensa de bien de moda musical (o tendencias), se suela denominar "rockismo". Pero para que no fuera asi, tendriamos que suponer que la gente piensa por si misma y no por lo que digan los dicterios de moda.

Lo mejor del disco, aviso ya desde el principio, se encuentra en lo que seria la cara B si esto fuera un vinilo. Las canciones más ampulosas y barrocas. Comienza con "Introducing the band" dado su aire (retro) futurista que es una cosa tipo "Future legend" (si, la que acababa con la gloriosa frase "This ain´t rock & roll/ This is genocide") del "Diamond Dogs" (1974) de Bowie. Lo mejor no es la estructura melodica, armonica o ritmica, que no reviste ningun interes, sino el trabajo de Butler con esas burbujeantes guitarras en la escuela Mick Ronson y ese piano que cuela de fondo. "We are the pigs" fue uno de los singles, junto a "The wild ones". Más glam rock, en esta ocasion con seccion de metales. Otra vez Bernard Butler es quien capta nuestro interes con esas guitarras que mete. Más interesante por su trabajo como instrumentista que otra cosa. Lastima que despues de grabar este disco se largase y el grupo iniciase una lamentable cuesta abajo. En la floja pero pasable "Heroine" son sus arpegios lo mejor que se puede sacar de la escucha.

El disco empieza a mejorar con "The wild ones". Un rasgueado de guitarra acustica, un difuso fondo sonoro orquestal y Brett llenando el espacio sonoro con su gloriosa voz. Supera toda su carga añeja por lo bien construida e interpretada que esta. Suena a clasico de otra era, pero en bien. De esas que te hacen exclamar algo como "ya no se hacen canciones asi de buenas". No causa una adiccion tan facil, pero es incluso mejor, la siguiente "Daddy´s speeding" donde juegan a cruzar el glam de Bowie con la psicodelia de los Beatles (o quiza Syd Barret). La cancion trata sobre el accidente de trafico de James Dean (la pista nos la da la foto de este en su bolido encima de letra en el libreto, tampoco hay que ser un prodigio de perspicacia). El omnipresente Butler se luce tambien tocando un piano a lo Mike Garzon (el excepcional pianista barroco de Bowie) y con esa guitarra sobresaturada del solo que se pega al final.

"The power" es divertida sin más, mola como meten esa seccion de cuerda en esta cancion. Vamos, lo que hacia Tony Visconti cuando producia a Bolan, pero esta curioso ese estribillo punteado por las cuerdas. A Butler le da por usar la misma afinacion saturada de la anterior. En "New generation" la similitud del registro de Anderson respecto a la de su mentor Bowie es rayana en el plagio. Lastima de ese desarrollo facilon de "Hollywood life" cuando tiene ese comienzo tan interesante de metales. Pero ahora comienza lo bueno de verdad. El sindrome de solista de "dejarme a solas con el piano" de Brett en "The two of us" alcanza unos resultados magnificos. Y ese soberbio final, cuando la guitarra electrica rompe el tono intimista para abrazar la epica, con Brett repitiendo "Alone but not lonely, you and me".

Otra cancion inmejorable es "Black or blue", mi favorita del disco (junto a "Still life"). Ese inicio que parece flotar en el eter con esa soberbia utilizacion del arpa y un organo catedralicio. Irrumpe la voz de Brett que va alternando su falsete más androgino con tonos baritonales. Esos rasgueos de arpa que anuncian cada linea cantada son preciosos. Y la fuerza con que irrumpen las cuerdas en ese estribillo magnifico. Por cierto que los arreglos orquestales son de Brian Gascoine que habia trabajado para Scott Walker. "Asphalt world" es un suite de nueve minutos que habla de la desolacion de la vida urbana en su sector menos favorecido. Pero nada de irse a mundos dickensianos de gente de arrabal. No, el mismo camellete de barrio que podemos conocer cualquiera de nosotros. Gente cercana. Y ese solo doblando las guitarras de Butler es genial, con ese wha wha tan bien usado y sin caer en el topico al uso (imitar a Hendrix). De verdad que este tipo esta a la altura de un genio como Mick Ronson.

Y para acabar la majestuosidad de "Still life". No se si era su intencion, pero a mi esos acordes de acustica y la orquestacion tan suave, me llevan a un amanecer. Despues del descontrol y mal rollo de la cancion anterior, Anderson nos ofrece un rayo de esperanza. Aun hay vida. Ese tono grave con que entona, aceptando las miserias de su existencia: "This still life/ Is all I ever do/ There by the window violently killed by you" (¿un amante? ¿el sistema? ¿una sustancia?). Ese tono aceptativo más que apesumbrado se convierte en apasionada reafirmacion cuando vuelve a cantar las mismas lineas, con su voz alzandose a las alturas. Ningun fan de Scott Walker puede pasar por alto la grandiosidad de esta interpretacion. Y ese soberbio instante abatido "...but still, still life" a media voz con la orquesta hediendo a nocturnidad y sonidos de insectos ("In the glass house/ my insect life"). Tras esto un final grandioso (no grandilocuente, sino grandioso) con la guitarra de Butler junto a una orquesta desatada.

Pese a lo que pueda parecer por mis comentarios sobre algunas canciones, este es un disco muy recomendable, donde los instantes buenos son tan fabulosos que te hacen olvidar los flecos sueltos del album. Unicamente por mis dos canciones favoritas, aunque el resto fuera farfolla (que no lo es) mereceria la pena. Por acabar, comentare que me es curiosa esa comparacion entre los Suede y los Smiths. A nivel de textos o por la dicotomia Morrissey/Marr y Anderson/Butler, puede tener relaciones. Pero a nivel musical no se parecen demasiado (no lo digo ni como algo positivo, ni negativo, simplemente que no les veo mucho parecido). Incluso las letras de Anderson son más callejeras y no tienen ese toque de dandy fino a lo Ray Davies que si tiene Morrissey. Morrissey habla de clases medias (aunque el fue siempre un bicho raro y las mire desde fuera, tambien las describio de forma solo comparable a la del citado Davies), Anderson habla de clases algo más bajas o simplemente, es que las condiciones de vida han descendido en lo que media de uno a otro.

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http://rapidshare.com/files/143159345/Suede_-_Dog_man_star-1994.ofn.rar

Joe Lee Wilson "Livin’ High Off Nickels and Dimes" (1972)

2008-10-19T03:24:00.000-07:00

Hace unos años en un blog dedicado a compartir canciones (canciones si, no discos enteros, ya que las paginas de descarga no se habían popularizado por entonces y el espacio de memoria en los blogs era limitado) descubrí por mero azar el "It´s you or no one" de este álbum. Me pareció tan maravillosa que me dedique a buscar información sobre el tipo. Su hito más conocido era su participación en "Attica Blues" (tambien del 72) de Archie Shepp. Buscando un disco que incluyese la canción que me había seducido, descubrí que había sido editado en un elepe de un pequeño sello y que nunca fue reeditado (y el sello estaba desaparecido).

Pero gracias al blog de Federator podemos disfrutar de este disco, con carátulas y toda la información sobre como fue registrado. Es increíble, por lo apañado que suena, que sea una grabación en directo de un concierto en una pequeña emisora de radio.

Se abre con la divertida "The theme/ Aquarian melody" sin relación alguna con el "Aquarius" de "Hair". Una saltarina y frenética pieza con un toque latino. Prosigue mi favorita "It´s you or no one". La voz de Joe Lee Wilson es la de un barítono en la linea de Johnny Hartman, pero es mucho más exhibicionista que este (lo cual no es una critica, advierto). El solo de piano de Ray MacKinley es una absoluta maravilla. Me encanta como pasa de esa frialdad del jazz, esa inteligencia musical abstracta que corta como un cuchillo. Como esa pura matemática deviene en cascadas de notas que transmiten sentimiento aunado con virtuosismo. me encanta también el instante en que vuelve a entrar la voz acompañada de ese saxo tenor velado de Stafford James (muy en la linea del acompañamiento lírico que proporciono Coltrane en su disco con Hartman), haciendo cosas bellisimas en el fondo. Hasta que la voz de Wilson se arrebata y demuestra el enorme recorrido de su bello timbre baritonal. Una canción tan deliciosa como "In a sentimental mood" de Coltrane y Ellington, de su disco conjunto del 62.

Las siguientes piezas "Strollin´" (de Horace Silver) y "Jazz ain´t nothin´but soul" tienen un carácter más rítmico y desenfadado. Hasta que llega esa enorme recreación del "God bless the child", la pieza que Billie Holiday llevo a lo más alto. Sobre un chelo o quizá un contrabajo tocado con arco, en ese contexto tan intimo, Wilson comienza a cantar. Pronto se van incorporando los demás instrumentos y la pieza va adquiriendo un aire menos melodramático. Y para acabar "You make me want to dance" una encantadora canción que transmite alegría.

En fin que es un disco que entra muy bien y gustara a todos los que se emocionen con Johnny Hartman y similares.

ENLACE DE DESCARGA:

http://frederatorblogs.com/kathleen/2007/12/30/joe-lee-wilson-%3E-livin-high-off-nickels-and-/

Pinchar con el botón derecho sobre cada canción y darle a "Guardar como".

Guerra de chapas

2008-10-18T07:42:00.000-07:00

Derivando sobre un título tomado a Pergaud, voy a proceder a disertar sobre tan noble arte. Una actividad en extinción, de la que probablemente he sido el último experto mundial (y casi que el único) y debería ser apoyada con subvenciones y no esas actividades rústicas de vascos y catalanes.
Bien, en vuestra juventud todos habreis conocido distintos juegos infantiles relacionados con las chapas. El más popular quiza era el de la Vuelta Ciclista. El problema de tal juego es que te lo pasabas mejor creando la pista por la que luego rodarían tus chapas que jugando: si eran pocos jugadores, porque si el nivel no era parejo no había emoción y si eran muchos, ¿qué demonios haces tras tirar mientras doce chavales tiran sus chapas hasta que te vuelva a tocar? ¿mirar sus "evoluciones en la pista"? !que divertido! Este era un juego que ya desde pequeños nos separaba en dos grupos, según lo practicases o no, e indicaba por parte de los frecuentes a esta actividad, una cierta preocupación por encajar en el entorno social y poca imaginación. Los hombres de verdad necesitábamos ser (únicos) protagonistas de nuestros juegos y dominar a las masas (aunque fueran chapas).
Bien, dicho esto, para jugar a la Guerra de chapas, se necesitaban chapas, una cantidad ingente de ellas, hasta aquí todos de acuerdo.Primero estaba el problema de conseguirlas, nada mas fácil que ir a la bodega del barrio y preguntarle al dueño que si te podía dar una bolsa con chapas. Frecuentemente, el dueño encantado de la vida de soltarte una bolsa con lo que para el era basura y para uno era "el material con el que se hacen los sueños" citando a Shakespeare via Hamlet.
Con las chapas en la bolsa, llegábamos a nuestra habitación (esta es la variante indoor del juego, si hace buen tiempo podríamos practicar la variante outdoor, esto es, en la puta rue) y desplegábamos su contenido por el suelo o la colcha de la cama.Los preparativos consistían en separar las chapas en dos grupos, mas o menos, iguales (no hace falta contarlas). Para en medio de la trifulca poder diferenciarlas, pasábamos a marcar una cruz con rotulador (de cualquier color) en el interior, a uno de los dos grupos.
Una vez hecho esto, elegíamos el contexto apropiado para que se desarrollase la batalla. Normalmente, solía combatir contra orcos de Mordor o moros invasores de la península ibérica, que vienen a ser lo mismo. Dependía este detalle del ultimo cómic o película que hubiese cautivado mis retinas. Un detalle importante, en el que se distinguía un general de ejércitos de chapas que quería mandar sus ejércitos hacia la gloria y no un simple advenedizo, era que si habíamos tenido la suerte de conseguir una chapa con revestimiento de corcho y papel de estaño (creo que venían con las botellas de leche de Lanjarón), que eran mas pesadas y por ello mejores para el combate (por algo que explicare mas adelante), asignarlas el rango de capitán general de nuestro ejercito.

La ambientación también era un capitulo importante en este juego. Desde elementos de atrezzo como Exin castillos o construcciones con Tente y Lego. Y luego, claro está, el motivo de nuestra cruenta batalla. No es lo mismo, pelear por liberar a la península del yugo islámico o por derrotar al señor oscuro, que por cualquier otro motivo. El efluvio a cerveza que solían desprender las chapas, desparramado por nuestra pequeña habitación y olfateado por nosotros mismos durante horas, solía ayudar bastante a la emoción del juego.

Ahora pasamos al mecanismo del propio juego, que consistía en ir chocando entre sí, dos chapas de ejércitos contrarios, hasta que una cayese dada la vuelta. Entonces estaba muerta. Así hasta el genocidio de uno de los dos ejércitos. Aquí no había rendición posible. Cada uno de los dos ejércitos debía tener un general, estas chapas, tenían dos vidas. Es decir, debían caer boca abajo dos veces consecutivas para fenecer.Para agilizar el juego, podríamos hacer uso de las salvas de cañón (las cuales, para que fuera un juego equilibrado, debían disponer del mismo numero de ellas, ambos ejércitos). Había dos variantes: de pelota de tenis o de garbanzos. En la primera variante, se lanzaba con toda nuestra mala leche una pelota de tenis (o varias, de una en una, eso sí) contra un grupo de chapas enemigas. Las que caían dadas la vuelta, habían perecido bajo el encarnizado fuego

En la segunda, que era más sutil y de jugador avezado, tenía en cuenta nuestra inteligencia al elegir el grupo de chapas (que digo chapas, !soldados enemigos sedientos de sangre española!) sobre el que "espolvoreábamos"por encima un puñado de garbanzos. Todas las chapas que en su interior tuvieran un garbanzo, perecían.
También, podríamos crear todo tipo de obstáculos. Recordar que este juego esta únicamente limitado por la imaginación del jugador.

En una ocasión, una gloriosa mañana de sábado en la que invadí la fortaleza del sultán Ahbud-El-Zahid y su ejército de saitanes rojos, hubo que cruzar un tramo caudaloso del río Ebro (la alfombra de la habitación) en chalupas (cintas de casette a las que metía dentro el mayor número de chapas) mientras hacían fuego (pelotas de tenis) sobre las cintas. Una vez cruzado el río, tenías que subir a la montaña donde estaba sita la fortaleza, cruzando un peligroso desfiladero (un tablón de madera) donde tenías que usar las habilidades adquiridas en el juego La vuelta ciclista, para no caer. E incluso una vez dentro, tenías que esquivar trampas de canicas que caían y vencer a la guardia personal del sultán (que tenían dos vidas cada uno). Una gesta heroica, que reivindico desde aquí.Lo malo era que debido al olor a bar purulento que dejaban, mi madre me las solía tirar cada pocas semanas. Aunque se recuperaban fácilmente, pero aun así dolía por alguna que otra chapa a la que habías tomado cariño por su destreza en el combate.

Y por ultimo, si no se tenían chapas, se podía echar mano a las fichas de esos puzzles que teníamos por casa. Eso si, se juega con la ficha invertida y si cae en dibujo, esta muerta. No al revés.Normalmente, las chapas de leche Lanjarón (las que tenían corcho y revestimiento circular de estaño en su interior y bla bla bla) eran difíciles de abatir ya una única vez, dado su peso y su forma más aerodinámica y al tener dos vidas, eran muy difíciles de derrotar. Para ser justos, si tenías dos, cada una debía ser el jefe del ejército contrario. Y solían acabar enfrentándose una con la otra. Pero tenia una chapa, del ejército de los buenos, una chapa de toda la vida de tercio de Mahou, que tenía una de sus puntas deformada. Eso no era nada infrecuente, cantidad de chapas, al ser mal sacadas de los vidrios, estaban imperfectas. Pero esa punta tenía el efecto, al chocar con otra chapa, de levantarla y normalmente voltearla. Era la chapa, cuerno de rinoceronte.En una batalla, derrotó no sólo a la chapa de Lanjarón que representaba el general enemigo, sino a 37 chapas enemigas (y el número subiría en el cómputo total de enemigos defenestrados), una tras otra, antes de vencer al jefe enemigo.

Y mi madre me la tiró en una de sus "limpiezas". A la hora de comer la espeté "Pues ahora no como los garbanzos, por tirarme mi chapa" me había tirado todas, nótese el detalle). Y ese día me di cuenta de que las mujeres no saben nada del cariño ni de los sentimientos que los hombres albergan en sus corazones.

Las chapas que hubiesen demostrado su valor en el combate, derribando a un buen número de enemigos antes de fenecer, podían aumentar su rango en próximas batallas, siendo rellenadas de plastilina, para aumentar su fortaleza y vigor en el combate. Eran las chapas Berseker, por que solían derribar a unos 10-12 enemigos, antes de ser derribadas.

Se me olvida hablar de los cuerpos de fusileros, cuya inclusión podía justificarse fácilmente sin anacronía alguna, si la batalla se desarrollaba en un contexto más moderno o simplemente imaginándonos que eran arqueros.Se les ponía a cada una de estas chapas un garbanzo en su interior, normalmente lo constituían unas veinte unidades (no mas, que no fuese que nuestras madres nos diesen un bofetón por dejarlas sin alubias para el almuerzo). El garbanzo se colocaba en el extremo mas alejado del enemigo y apretando con fuerza con el dedo en el extremo contrario, la chapa se inclinaba y lanzaba su peligroso proyectil. Si caía dentro de un enemigo, este había muerto. Normalmente, su uso se restringía a los primeros envites del combate, cuando el enemigo estaba en formación de "tos juntos". Para ser más efectivos, ya que intentar colar el garbanzo en una chapa aislada, era tarea harto difícil.

Christopher Nolan "Memento"

2008-10-18T07:38:00.001-07:00

Sobre una hábil reflexión: la forma en la que actúa y levanta los recuerdos nuestra memoria, fundamentando un futuro desde el registro (en el medio que sea, como se vera en la película) del pasado y como reconstruye la identidad, de hecho el proceso que efectúa el protagonista es solo una exageración de lo que hacemos cotidianamente nosotros: interpretar este a partir de ciertos elementos. La unica diferencia es que él lo hace unicamente con registros materiales y un guion excepcional (rara avis en nuestros dias) en que se erige esta obra maestra. Este último es para enmarcar, pues a una excelente idea de base, pero de complicado desarrollo, se le presta un guión que desarrolle y encaje la compleja articulacion temporal de la película.

La forma de narrar la historia, hacia atrás, en el orden inverso al temporal, ya se habia utilizado muchas veces anteriormente pero la peculiar “excusa” que nos brinda la enfermedad del protagonista y su efecto practico, consistente en esa cadena de secuencias enlazadas en orden inverso al temporal, y aun mas, la necesidad de una “pista” cada 15 min., una razon para seguir moviendose en ese eterno retorno, hace que sea mas interesante esta forma de narrar inversa que la habitual.

A la vez que de esta forma, no muestra un excesivo enfoque que nos haga anticiparnos a la historia, solo somos conscientes unicamente de lo mismo que el protagonista en cada momento, ademas narrado en una exclusiva primera persona. En la unica diferencia existente entre nosotros y el protagonista, (nosotros podemos recordar lo sucedido anteriormente en la pantalla) esta el truco para interpretar la historia y darnos cuenta de su necesidad de buscarse estimulos que perduren mas alla de los 15 minutos que le permite su memoria (“Si es que tengo que tener un pasado que sea multiple”, ponia Alan Moore en boca del Joker en la obra maestra del comic “La broma asesina”), asimismo asistimos a las fragiles convicciones sobre las que se sustenta el proceder del protagonista (y el nuestro):

Al principio de la pelicula, los plantamientos del protagonista y sobre lo que se ha basado para llegar a ellos, unas pruebas materiales, que damos por hecho que son ciertos ya que podemos percibir su realidad y no nos los cuestionamos de la misma manera que podemos desconfiar de los recuerdos, nos parecen muy lógicos. Y sin embargo en la película vemos como estas pruebas pueden ser facilmente descontextuadas y reinterpretadas.

La propia obsesion del protagonista por despreciar la capacidad evocatoria de la memoria y dar mayor valor a sus “pruebas”, son muy esclarecedoras del comportamiento humano, obsesionado por dar un sentido y un valor a sus anarquicas acciones, el hombre necesita unos puntos de referencia sobre los que sostenerse y si estos no existen se los crea. (El Quijote no anda muy lejos del protagonista de esta pelicula).

Asimismo, una vez vista la pelicula, esta forma que han elegido para narrarla, nos brinda la oportunidad de concluir el cuadro, al verlo semicompleto. Los sucesos que no aparecen, es decir lo que no se ve, pero se intuye (o se cree intuir por que las posibilidades son infinitas), es igualmente de importante, con lo cual se puede llegar uno a plantear, si todos nuestros razonamientos son falsos e incompletos, los sucesos siempre estan allí, somos nosotros los que decidimos ver unos en vez de otros según nos convenga o nuestro subconsciente halla sido enseñado a reaccionar y nuestro equilibrio mental se basa en que este mismo se encarga de recubrir de una “lógica” creada por nosotros para no ver demasiado (¿qué es la inteligencia sino una medida del dolor?) , de crear un orden.

Todo esto se sustenta en la forma en que nuestra memoria ejecuta el “montaje” del pasado (porque es como un montaje, elige secuencias y desprecia otras “Es un reinterpretacion, no un registro” dice el protagonista), la necesidad de esta de una razon (que se encuentra rebuscando en el pasado) que sustente el presente (y nos conduzca hacia el futuro). Como vemos, ambos se necesitan. Sin recuerdos, sin este juego de vasos comunicantes, no existe la consciencia cierta de un futuro ni un pasado. Esto es justamente lo que le ocurre al protagonista, en 15 minutos no puedes tener mas que consciencia del presente, pero el ser humano necesita de la dimension temporal completa, un antes y un despues, sin estos dos elementos, no existe movimiento posible, se mueve unicamente de forma ciclica. Condenado a repetirse por su única interpretacion posible del pasado.Una imagen de la pelicula: La metáfora del funcionamiento de la memoria del protagonista en la primera imagen de la peli, el "rebobinado" de esa Polaroid en la cual, en vez de emerger la imagen que ha captado, se blanquea

Piero Piccioni "Il Disprezzo" (1963)

2008-10-17T06:01:00.001-07:00

Otra fenomenal banda sonora de un italiano. Los mejores trabajos en este campo provienen fundamentalmente de tres frentes: Bernard Herrmann (alemán afincado en los Estados Unidos), Italia (Morricone, Piccioni, Umiliani y un montón más) y latinoamerica (Schifrin y compañia).

Se abre con "Steam organ" que tiene unos toques de órgano al final extrañamente rítmicos. En el tema principal mezcla un ambiente melancólico y ensoñador creado por la orquesta de cámara y de ciertos toques de jazz nocturno y sensual, con un lírico solo de flauta. En la antología publicada y seleccionada por Mike Patton dedicada a lo más psicodelico de Ennio Morricone, entraría perfectamente este "Divertissement" con ese ambiente enrarecido con el órgano tejiendo una melodía atonal sobre la que se superpone un contrabajo (de manera similar a lo que ocurre en "Sortilege" pero en esta jugando a superponer notas de órgano sobre la melodía principal del mismo instrumento). "Spiral of love" contiene una mezcla de elementos similares a las del "Main theme" del score, aunque más conseguido, con ese solo de metales, por donde se entremezclan diversos instrumentos (guitarra, vibrafono) para contrapuntear la melodía principal. En "Sound of blues" el órgano pasaria perfectamente por el del gran Jimmy Smith o Big John Patton.

En "Fairy tales" como anuncia el titulo, la intención es crear un ambiente ensoñador mezclando las cuerdas y los metales con una neblinosa (¿filtrada?) linea de bajo y algún instrumento de metal de sonido grave. Y esos deliciosos "dababadadas" de las voces femeninas nos llevan a esos maravillosos sesenta. Otro instrumental extraño es "Organ mood". La banda sonora esta repleta de sonidos de órgano con cierto carácter jazz, pero mezclado con la tradición musical mediterranea. A mi es un sonido que me gusta mucho ya que me retrotrae a mi infancia. Recuerdos tardes enteras leyendo Super Humores y tebeos de Tintin, Asterix y demás clásicos en la biblioteca de mi pueblo, sita al lado de un bar donde un organista ciego se pasaba la tarde acariciando las teclas de su órgano.

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The Doors "Morrison Hotel" (1970)

2008-10-17T02:09:00.000-07:00

La portada ya rompia con la tradicion de las cubiertas de los Doors, por primera vez aparecia en un color (amarillo) vivo. El single de adelante "Roadhouse blues" daba la impresion de que se habian pasado al hard rock. Bien, es su disco más eminentemente ritmico (Densmore lo gozaria) y el se alejaban de los aires desconcertantes de "The Soft Parade" (1969) para retomar las raices blues del grupo, que tendrian su continuación en "L.A. woman" (1970). En mi podium personal este disco y su debut, comparten el primer puesto. O sea, que estamos hablando de uno de los mejores discos de rock de todos los tiempos.

Hay algo magnetico en la voz de Morrison. No estoy descubriendo nada nuevo, pero es curioso que su voz tenga un tratamiento más similar a la que tendria un cantautor, que a la de un grupo de rock al uso. Su voz siempre en primerisimo plano. Su voz que te atrapa, te sacude y te transforma accionando algun oscuro secreto de tu subconsciente. Esto es rock & roll, esto es vudu. Su voz increiblemente violenta. Ningun otro cantante blanco ha conseguido dotar de esa sensación de violencia a sus interpretaciones. No necesita gritar o poner voz de orco de cuento (vease, el 99% de cantantes de jevi metal y epigonos) para sugerir violencia. Incluso en sus interpretaciones más aterciopeladas hay una corriente subterranea de tension apunto de estallar. Si le comparamos con Robert Plant, ese sucubo malefico que exige sexo, la voz de Morrison, aun preñada de sexualidad (más viril que la de Plant, por su timbre) tiene una exigencia más alla del calenton sexual, una profunda insatisfaccion vital.

El titulo tambien era paradigmatico de que Morrison se ponia al timon y alejaba al grupo de los revoloteos de metales del anterior elepe, que respondian a la mano de Krieger. La antigua figura de los Doors esta presente en "Waiting for the sun", "The spy" o las deliciosas baladas que incluye; "Blue sunday" e "Indian summer". De hecho, aunque prueben cosas nuevas en este elepe, las dotan de un sonido tan Doors que ensambla todas las piezas.

Los aires de boogie sureño a lo Canned Heat de "Roadhouse blues" abren el elepe. La letra incluye una cita a su amigo Alice Cooper (que por entonces no le conocia ni dios). Manzarek toca un piano digno del mejor barrelhouse de la ciudad, Densmore demuestra que es un batería infravalorado y el grupo ruge como el mejor grupo de blues blanco del mundo. Pocos cantantes blancos han cantado blues como Jim. En ella participa John Sebastian de los Lovin´Spoonful, tocando una armonica al más puro estilo del blues de Chicago.
El teclado y la slide se trenzan para crear una atmosfera digna del himno de batalla de Morrison que es "Waiting for the sun". Increible que con unos sonidos tan frios en apariencia nos conduzcan hasta el verano californiano. De repente la pieza, que tenia un acompañamiento espartano (no en cuanto a instrumentacion, sino que no se dedicaban a llenar el espacio sonoro lanzando notas y notas) suena más densa, sin darnos cuenta.
Fijaros en ese teclado de Manzarek que acompaña la voz de Jim cuando canta "This is the strangest life I´ve ever have know". Jim grita y el fondo instrumental se retuerce hasta que el slide de Manzarek vuelve a poner el orden. Que compenetracion existia entre la voz de Jim y sus acompañantes.

"You make me real" es un clasico instantaneo. Densmore marca el ritmo de rock como un titan. Krieger toca un riff sucio a la velocidad que marca la acelerada seccion de ritmo y Morrison demuestra que podria haberse ganado la vida de haber nacido en los años 40, ser negro y dedicarse al rhythm & blues. En "Peace frog" continuan las sorpresas. Esta vez le dan cancha a un funk sureño y pantanoso. Incluso Morrison mete un fragmento de poesia declamada y queda genial. Para descansar un poco, una lenta "Blue sunday", muy apreciable, aunque oscurecida por la genialidad que cierra el disco. En "Ship of fools" continuan experimentando con esa sección ritmica más propia de una cancion funk en una estructura de rock teñido de blues.

"Land ho!" es otra de las mejores canciones de los Doors (este disco esta lleno de ellas, advierto) y otra curiosa mezcla musical y lirica. Una historia de piratas digno de "La isla del tesoro" de Stevenson encajada en una estructura musical mitad balada irlandesa, mitad blues. El fragmento instrumental tras la segunda estrofa, donde relajan el tiempo y la guitarra de Krieger mete un delicioso fraseo bluessy, mientras el fondo ritmico toma un sonido similar al de unos tambores arengando a los remeros, es una genialidad.

"Tuve tres barcos y sesenta hombres
En rumbo por puertos ignorados
Permanecere junto al mastil. que soplen los vientos del norte
Hasta que la mitad de nosotros haya muerto
!!!Tierra a la vista!!!"

El final se acelera mientras la voz de Jim se vuelve más oscura, corriendo por su sangre la estirpe de sus antepasados irlandeses, un pirata borracho de sangre y alcohol.

Es "The spy" una pieza a medio camino entre los más tradicionales Doors y los nuevos aires (aunque eston supongan una simplificacion de su abstracto y original sonido) de este disco. Alcanza esa cualidad arcana desde un lento blues que marca el camino de "L.A. woman" (vease "Car hiss by my window"). La canción tiene un algo atemporal, como suspendida fuera del tiempo. A mi me emplaza mentalmente a las novelas de Mark Twain, con un barco de vapor recorriendo el Mississippi. En la jazzy "Queen of the highway" continuan los experimentos entre el relajamiento jazzistico y la mayor energia del blues y el rock, con esos cambios de tempo bruscos como en "Ship of fools". Manzarek toca un hammond con mucho groove (esa seccion final). "Indian summer" es la más delicada cancion lenta de Morrison junto a "The crystal ship" y "End of the nigth" (ambas de su debut). Ese extraño riff raga que suena al principio, como si hubieramos entrado en una canción que estaba sonando anteriormente. Raudo, Krieger nos reconduce con unas lineas muy liricas, sobre las que se asientan las percusiones de Densmore y Manzarek toca su organo al fondo, coloreando delicadamente la cancion. La delicada pero viril voz de Morrison me recuerda al Dennis Wilson de "In the back of my mind".

"I love you, the best
Better than all the rest
Than I meet in the summer
Indian summer"

Y para finalizar el disco, la canción más sucia (sonoramente) de la carrera de los Doors, la encantadora "Maggie McGill". La voz de Morrison suena con la ronquera con que interpretara el disco posterior a este. Ronca y borracha, como la de un gran bluesman. Borracha de alcohol, de lujuria y de desprecio por las convenciones sociales. El tiene la sabiduria pagana del bluesman, del hombre africano que domesticaba la naturaleza mientras el hombre blanco aun estaba en pañales.

"Well I'm an old blues man
And I think that you understand
I've been singing the blues ever since the world began"

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Blind Melon "Blind Melon" (1992)

2008-10-15T03:40:00.001-07:00

Me da por saco el absurdo mito que se creo alrededor de Shannon Hoon, el cantante del conjunto, fallecido a causa de una sobredosis en Nueva Orleans en 1995. Como ocurrió en el caso del actor River Phoenix, que paso de ser un actorcillo de segunda, bastante atolondrado y con escarceos en las drogas como los de cualquier chaval de barrio (pero con una cuenta corriente con seis ceros mas) a un existencialista a lo Leonard Cohen, en un plis plas. Hoon era bastante mejor en lo suyo, la música, pero parece que quisieran calzarle en el molde de Kurt Cobain y en el arquetípico de la generación del grunge o generación X. Cobain y Hoon no son, ni por asomo, parecidos. Hoon tenia aspecto de deportista californiano: era grande, fuerte y atractivo, vamos, que seria el más popular de clase. Es no quita valor a su música, por supuesto, pero evitemos toda esa purria judeocristiana de el arte a través del dolor, para ser un artista hay que sufrir y memeces del estilo.

Aunque su posterior disco "Soup" (1995) sea incluso mejor, este tiene una frescura que se revaloriza con el tiempo. Suena como si fueran los Jane´s Addiction acústicos de "Jane says" (a lo que ayuda un cierto parecido entre las voces de Farrell y Hoon), con aires al Led Zeppelin "III" (1970), que también resonaban en la música de los de Farrell y unos desarrollos instrumentales similares a los de los Black Crowes en "Amorica" (1994), pero con resultados bastante superiores, en mi opinión. Prefiero los Crowes más directos. La producción de Rick Parashar (productor del debut de Pearl Jam, entre otras cosas) proporciona a la banda un sonido añejo, similar al que dotan a sus producciones tipos como Rick Rubin o George Drakoulias. Con estos datos para encuadrar el sonido del grupo, si no los conocíais y con deciros que mis favoritas son "I wonder", "Change" y "Time" os dejo. No es una obra maestra, no cambiara vuestras vidas e incluso puede pareceros algo monótonos (la verdad, que a veces confundo las canciones entre si) pero si es un buen disco y a diferencia de toda esa legión de jam bands que salieron después, este álbum contiene buenas canciones. No son tan geniales ni diversos como los Jane´s pero pueden considerarse un agradable spin off (toma barbarismo) al sonido acústico de estos.

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Linda Perhacs "Parallelograms" (1970)

2008-10-14T05:19:00.000-07:00

Un disco de culto editado en su día de tapadillo por el sello Kapp y reeditado en el 2003 por el sello Wild Places, creado ex profeso por Michael Piper para editar este disco. Y a quien debemos agradecer el poder escuchar esta maravilla. Incluyo enlace para descargarlo, pero si te gusta, deberias comprarlo. No estamos hablando de una gran corporacion industrial sino de un sello practicamente casero. Alla cada uno con su etica, pero creo que el trabajo bien hecho merece recompensa. Insisto en que no es un disco editado por una compañia grande, de esas que merecen hundirse todas. Tambien el desarrollo tecnologico acabo con profesiones (bastante más honradas) como las del vendedor de hielo o el chofer de diligencia y no montaron tanto escandalo en su día.

Es esta una obra conectada al "Starsailor" (1970) de Buckley, a Joni Mitchell (que por aquellos años comenzaba a experimentar con jazz y tiene un registro vocal similar al de Linda), Joan Baez o Buffy Saint Marie. Más con la obra de Buckley al tender esos puentes entre el folk y el jazz con influencias, como esos fragmentos atonales, de compositores de clasica contemporanea. Cuidado, es un disco menos variado que el de Buckley y puede hacerse monotono en las primeras escuchas, dado el exiguo acompañamiento que luce la muchacha; practicamente guitarra y voz (y ella misma reconoce que no es una consumada guitarrista). Esto nos puede llevar hasta el desnudo "Pink Moon" de Nick Drake, que seria una comparacion más que acertada, para intentar definiros por donde se mueve este disco.

La historia del disco es curiosa, Linda era una higienista dental en Los Angeles y un día uno de sus clientes, el compositor Leonard Rosenman (fallecido recientemente) la escucho canturrear y decidio, por lo que cuentan, repentinamente, meterla en el estudio y rodearla de la crema de ls musicos de jazz de la ciudad.

Rosenman merece un inciso aparte. Es un compositor, tipicamente americano, a caballo entre el jazz y la clasica, conocido principalmente por sus bandas sonoras. Entre las que destacare "Barry Lyndon" (1975) de Stanley Kubrick que le consiguio su primer Oscar, "Rebelde sin causa" (1955) que fue su primer trabajo para el cine por recomendación del mismisimo James Dean, "Al este del Eden" (1957), "Un hombre llamado caballo" (1970), "Regreso al planeta de los simios" (1970), "Viaje alucinante" (1966) de Richard Fleischer o "Bound for glory" 81976), el biopic sobre Woody Guthrie interpretado por el David Carradine (el de Kung Fu y "Kill Bill") que dirigio Hal Ashby y con el que Leonard consiguio su segundo Oscar. O mi favorita, la de la adaptación de dibujos animados de "El señor de los anillos" (1978) de Ralph Bakshi.

Ya que he hablado de la obra magna de Tolkien, algo de princesa elfica tiene la preciosa Linda (de la que os pongo una foto y actualmente sigue siendo una mujer muy bella) con esa delicada voz y esos cantos druidicos al agua y a los vientos (la preciosa "Dolphins" de parangon)

El disco comienza con una de sus mejores canciones "Chimacum rain" con solo la voz (regrabada para crear unos deliciosos coros) y guitarra de la propia Linda. "I'm spacing out/ I'm seeing silences between leaves ... I'm seeing silences that are his". Esa segunda voz se desmarca del apoyo en los coros y dialoga con la voz principal, creando un ambiente enrarecido, donde se cuela algun efecto electronico que aun suena vanguardista hoy en día. La canción juega a desvanecerse como si fuera el "There she goes" de la Velvet. "Paper mountain man" es más formal, como una Joni Mitchell bluessy (!esa armonica!). Aunque tambien hay un cierto deje en su voz a lo Grace Slick (Jefferson Airplaine). La voz de Linda nos hechiza por su brillantez sobre las susurrantes acusticas de "Dolphin" "I want to feel the speed/ And the pulse of moving". "Call of the river" comparte ese encantamiento de fabula infantil con ese dulce "Come away" que parece querer atraernos hacia un mundo añejo que solo conserva sus trazas en la magia de los atardeceres y en otros fenomenos de la naturaleza que la vida moderna no nos ha arrebatado. Este disco parece decirnos "tomate un respiro, disfruta de tu alrededor, abandona las prisas".

Tras "Sandy toes" con su linea de bajo que recuerda a la balada que grabo Bowie para la banda sonora de "Labyrinth" llega el momento más impresionante del disco: "Parallelograms", la unica cancion donde las matematicas suenan sensuales, segun se dijo en una reseña del album. La sección central, que irrumpe sorprendentemente, introducida por una bateria (que suena con una presencia que no se vuelve a repetir en todo el album) es uno de los monumentos sonoros (ella misma decia que esta canción pretendia sonar como una escultura en movimiento) más impresionantes que he escuchado en la vida. Realmente parece estar uno en medio de un paraje onirico o soñando debajo del agua con esas flautas debussyanas (perdon por la palabreja), las tintineantes campanas, esos fondos sonoros murmurantes y la voz multiplicada de Linda. Por citar ambientes similares, tiene algo de "Starsailor" (la canción) de Buckley, aunque más conseguida y audible, "Stimmung" de Stockhausen y esas flautas que entran y salen del panorama sonoro me recuerda a como las empleaba Quincy Jones en bandas sonoras como "En el calor de la noche" o su magistral score para "A sangre fria". Esas olas de voces usadas como arreglos vuelven a aparecer en "Moons and cattails" que tambien incorpora flautas y una tabla india.

El mapa de "Parallelograms" con su extraña estructura circular (pincha para verla en grande)

Es un muy buen disco, atmosferico diria yo, las canciones te envuelven y su voz juega muy bien con los tonos agudos, parecida a una Linda Hoyle drogada, con esos etereos arreglos vocales. A pesar de que pueda parecer demasiado musica demasiado hippie (solo teneis que ver su foto, era igualita de joven a Rita Coolidge) tiene un aire misterio que le aparta de los topicos californianos del genero.

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Smokey Robinson: Más drama que en una temporada de opera

2008-10-14T03:36:00.001-07:00

Ooo baby baby

Come round here/ More more of your love

Yester Love / My Girl Has Gone / The Love I Saw In You Was Just A Miracle / The Tracks Of My Tears

The Who "Sell Out" (1967)

2008-10-13T12:11:00.001-07:00

Poco despues de que los Beach Boys y los Beatles sorprendiesen al mundo con "Pet Sounds" (1966) y "Sgt. Pepper´s" (1967), respectivamente, los Who contratacaron con un disco tan magistral como los mencionados. En mi opinion, aunque este disco no sea tan conocido como el de los Beatles me parece bastante mejor. Y lo curioso es que suenan muy diversos sin separarse del instrumental basico de un conjunto de rock: bateria, guitarra y bajo (más algun que otro instrumento). Eso si, que pedazo de musicos estaban al cargo de cada uno de los instrumentos mencionados. Y tambien es hora de reivindicar a ese gran vocalista que es Roger Daltrey que durante mucho tiempo ha sido ninguneado. En este album demuestra ser un vocalista muy versatil.

Pese a la disparidad sonora del album, este fue el primer disco de los Who concebido como un todo y aunque pueda parecer inconexo, el recurso de unir las distintas piezas mediante una suerte de jingles y cuñas de radio grabados para la ocasion, funciona de manera paradojica. Añadiendo aun mas diversidad sonora, de cierta manera se oculta esa misma caracteristica existente entre el propio material del disco. Ademas, es un bonito homenaje a esas emisoras piratas como Caroline o Radio London que fueron las que diseminaron la semilla del rock & roll por las islas britanicas. Y la critica al consumismo implicita en la portada (y en los jingles) era mucho más adecuada a los tiempos presentes que el escapismo que promovian los Beatles o los primeros Pink Floyd. Como vemos, el disco esta planteado como una emision continua, sin silencios entre cancion y cancion (debido a ese nexo de union que son los jingles y cuñas), de una ficticia emisora de radio. Este es el del disco más psicodélico de The Who de lejos y está lleno de sonidos raros y de atmósferas mágicas y a diferencia de otros álbumes concepto del propio grupo, "Sell Out" no cuenta una historia hilada ni tiene personajes, toda la trama está dada en el contexto de la radio y la venta de productos

Este disco es el primero en reflejar la profunda evolución que los Who experimentaron en 1967, absorviendo influencias de los grandes grupos ingleses (Beatles, Small Faces y Kinks primordialmente), de ese genio que era Hendrix, que habia entrado como un panzer entre los guitarristas ingleses (aunque en el disco encontramos solo ligeros toques, su influencia seria más presente en el directo del grupo) y del rock californiano, principalmente. Usando todo esto para dar forma a ese sonido pop arte que bullia en la cabeza de Pete Townshend, desfragmentado en esa inmensa variedad de ideas que desarrollan las canciones de este album, con la inclusion de nuevas tecnicas de grabacion -los juegos con ecos que tanto gustaban a Pete, el uso de toda suerte de guitarras electricas y acusticas, pinceladas de organo, piano y trompeta-. El organo lo toca el gran Al Kooper, que el muy bribón se colo en dos grandiosos discos britanicos, como este que nos ocupa o el "Electric Ladyland" de Hendrix. E incluso, de manera más tangencial (lo rescato) en el "Odissey & Oracle" de los Zombies. Ambos del 68.

Algunos criticos han denostado este album valorandolo unicamente como un banco de pruebas para el posterior "Tommy" (1969). Es verdad que contiene muchos elementos que darian lugar a este disco posterior, desde riffs de guitarras hasta fragmentos completos que acabarian por convertirse en "Sparks" o "Pinball wizard", pero este "Sell Out" es un disco superior a "Tommy". Superior por su mayor diversidad, por no tomarse tan en serio y por lo unico que un disco es mejor a otro: por tener mejor canciones e ideas resultas con mayor felicidad. "Tommy" es un disco mejor acabado pero "Sell Out" es mejor precisamente por reflejar en sus surcos esa excitacion tan propia del ser humano al tener ante sus ojos territorio (musical) sin explorar.
Jamas el grupo mostrara un potencial tan ilimiado como el que da fe este album, nunca mostrara tantas ideas por desarrollar (aunque en algun caso esten inconclusas, vease "Rael", ese intento de opera rock que retomaria en "Tommy").

Este disco no tuvo mucho exito entre el publico. Acostumbrado a los Who de los manifiestos de alienacion juvenil como "My generation", "I can´t explain" o "Anyway anyhow anywhere" (ese catartico "The way I choose" insistentemente repetido en la toma en directo incluida en "The Kid Are Alright", 1979), este publico se encontro con un disco a medio camino del power pop preterito y las futuras operas rock, con profusion de material delicado y lento. Curioso que "Tommy", disco que comparte mucho de lo apuntado en "Sell Out" si fuera un disco muy vendido. Supongo que contaria con el fervor del publico gracias a la propia envergadura de la obra y a contar con un single tan pegadizo como "Pinball wizard".

Debido al poco exito comercial del publico y por la propia complejidad del material que incluye el album, ya que no es facil (y menos en aquellos tiempos) reproducir en directo las cuidadas atmosferas de las canciones, las texturas (esos juegos de ecos, la mezcla entre guitarras acusticas y electricas) o que Entwsitle fuera capaz de tocar el bajo y la trompeta a la vez, poco del material aqui incluido pasaria a ser fijo de su repertorio en directo. Mayormente piezas más en la linea de sus clasicos anteriores como "I can see for miles" (curiosamente, o no, la pieza más popular del disco)

Quiza sea debido a haber escuchado ambas canciones en estos ultimos días, pero los metales distorsionados de "Armenia city in the sky" me recuerdan a los de "Articifial speed". El sonido difuso proporciona a la cancion un aire irreal a lo que contribuye tambien esa voz aguda y eterea de Daltrey. La guitarra de Pete produce unos calambrazos electricos de mucho cuidado, anunciando el abrupto y espectacular final de la canción. En "Heinz baked beans" la banda callejera de metales que aparece entronca con los Kinks y Beatles más cabareteros, pero con mayor chifladura que estos. En "Mary Anne with the shaky hand" (¿una cancion sobre la masturbacion?) se entremezclan suavemente las voces de Roger y Pete en esta fantastica pieza acustica, con un fragmento intermedio pseudo bossa nova (atención al gran trabajo de Moon con la percusion). "Odorono" es una coña dedicado al inexistente desodorante con que Townshend refresca sus axilas en la portada del disco. Curiosamente, apunta maneras para el posterior "Tommy".

En otra delicada balada como es "Tattoo" aparecen unos coros a lo Beach Boys que jamas volvierian a retomar. "Our love was" es una de mis favoritas del grupo y nadie la tiene en cuenta. La canta Pete con gran contencion y delicadeza. Con la misma que estan equilibradas la mezcla de sonidos aterciopelados con esa abrupta guitarra hendrixiana del final. Las guitarras "dobladas" de Pete se compaginan muy bien, Moon exhibe la habilidad de un bateria de jazz (o de una orquesta sinfonica, como hara en "Tommy"), incluso haciendo sonar de unas delicadas campanillas y Entwistle colorea con su trompeta. Mira que es facil desgraciar una canción metiendola metales y que bien utiliza John su instrumento. De manera muy poco topica dentro de un conjunto de rock, ya que el muchacho tenia una formación clasica con tal instrumento.

En este disco todos se merecen ovaciones, pero saquemos a Moon de ese cliche de batería alocado y speedico. Sí, podia tocar como un anarquista del instrumento, pero tambien con una finura y una habilidad poca veces mencionada. Lei en algun sitio hace tiempo que el bueno de Moon poseia una especie de habilidad de ambidiestro que se prolongaba a sus piernas: esto es, que podia mover cualquiera de sus cuatro miembros de manera independiente y con igual habilidad. No se si sera cierta esta habilidad, pero si que a veces parecen sonar dos baterias en una misma pieza, tocando ritmos independientes entre si.

"I can see for miles" es una de las piezas fundacionales del hard rock y la cancion que más entronca con los singles que habian editado hasta entonces. En "I can´t reach you" contrasta la entonacion apesumbrada de Pete las estrofas con la explosion de vitalidad (aunque sea impotente) del estribillo. Bonito piano. "Medac" es una deliciosa broma en torno a la melodia del "Banana boat song" de Harry Belafonte. En "Relax" participa Kooper con el organo, que en el puente instrumental suena cercano a la manera que tenia de emplearlo Brian Wilson en los Beach Boys, mientras Townshend lanza unas notas psicodelicamente disonantes con su guitarra. Un cristalino agudo de Daltrey nos devuelve al leit motiv inicial para encarar el final del tema. Los aires a cancion popular inglesa de "Silas stingy" con ese organo eclesiastico y las partes clasicas de la trompeta de Entwistle, parece un apunte nunca retomado, para sus posteriores experimentos operisticos. Pete se cuelga la acustica (como Jimmy Page, no es el tipico guitarrista que cuando coge un instrumento sin electrificar parece un novato ¿he oido nombrar a Eric Clapton? ) para entonar la preciosa melodia de "Sunrise". Su voz esta tratada con eco para dar una sensacion eterea a la vez que intimista y las variaciones sobre el motivo melodico son preciosas. En el libreto del album (para que veias que no lo digo solo yo) emparenta esta cancion con el Brian Wilson más melanconlico de "In my room" o "The warthm of the sun". Para finalizar con el disco tal como fue lanzado en su dia, las dos partes de "Rael", una mini opera a medio concluir que supone un paso adelante respecto a "A quick one while he´s away". Se puede apreciar un estilo más atmosferico, de percusionista clasico, que Moon emplearia profusamente en "Tommy" y aqui esta la semilla de "Sparks" en esa maravillosa linea de bajo de Entwistle, que jamas me cansaria de escuchar. Y ese delicioso final que parece musica oriental.

La reedicion del disco incluyendo el material que se quedo fuera, es impresionante. No solo aporta gran cantidad de material inedito, sino que este es de primera. No es esta la tipica edicion aumentada con dudosos bonus, sino una muestra de la obra completa y magnificada precisamente gracias a estos extras. Si quereis buscar una razon por la cual este material no fuera editado en su día, es fácil: muchas de estas canciones (o fragmentos de ellas) fueron recicladas en el omnipresente "Tommy". Solo teneis que escuchar como acaba "Glow girl" con "Mrs. Walker, it´s a boy" las primeras palabras que escuchamos en la citada opera rock. Pero vayamos por orden, tras "Glittering girl" aparece la magistral "Melancholia" que clama al cielo que sea inedita. Esa guitarra del principio avisa sobre los ambientes latinos de algun fragmento de "Tommy" (¿escucharia Townshend a gente como Manuel de Falla?). De hecho, la linea de bajo de "Rael"-"Sparks" tiene un sabor muy español. "Someone´s coming" es de Entwistle y es la primera canción compuesta por este donde Roger asume las tareas vocales. En el spot de "Jaguar" tenemos ese juego de llamada-respuesta entre Townshend y Moon tan caracteristico de los instrumentales del disco posterior. La tremenda version de Edward Grieg que parte del surfero "The lonely surfer" de Jack Nitzsche para convertirse en una macarrada a lo Velvet Underground con el grupo chillando y Pete sacando ruido a mansalva de su guitarra. Tambien aparece aqui una version alternativa de "Mary Anne" con Kooper tomando el protagonismo con su organo.

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